Tämä teksti on uudelleenmuokattu versio Laitos-numerossa (Tuli & Savu nro 86) julkaistusta esseestä.
Jos arkiston käsite on nykyään käynyt epävakaaksi, sitä paremmin se sopii malliksi poetiikalle ja tekstien olosuhteille. Arkiston ja kirjallisuuden suhde on vanhastaan läheinen, koska edellinen usein säilyttää jälkimmäistä, mutta löytyy myös teoksia, joilla on arkistoon tietoinen ja aktiivinen suhde. Poetiikan mallina arkisto suuntaa huomion materiaaleihin ja materiaan: Miten arkistolähteitä käytetään uuden teoksen aineistona? Ja missä määrin itse teksti säilyy tai katoaa?
Johdannon perinteinen humanistimanööveri eli etymologisen alkuperän kaivelu johtaa tällä kertaa oikosulkuun, sillä kreikan sana arkhē viittaa ’alkuun’ ja ’alkuperään’. Arkisto on alkuperän paikka tai alkuperäinen paikka. Se on ehkä tyyssijojen tyyssija.[1]
Tietenkään käsite ei säily näin ideaalisena. Arkheion viittaa arkontin toimipaikkaan. Siellä poliksen hallintoviranomainen säilytti ja suojeli virallisia asiakirjoja. Hän vastasi dokumenteista, hallinnoi niitä ja käytti niiden nojalla toimeenpanovaltaa. (Cunningham 2005, 26–27.)
Sanan nykyisessä merkityksessä instituutio syntyi vasta Ranskan vallankumouksen seurauksena, kun Kansalliskokous perusti Kansallisarkiston vuonna 1790. Se oli ensimmäinen valtiollinen keskusarkisto. Mikä tärkeintä, se oli avoinna yleisölle. (Cunningham 2005, 28–29.)
Tässä muodossaan instituutio ruokki nykyaikaista historiantutkimusta, joka ryhtyi 1800-luvulla etsimään lähteikseen ennen kaikkea alkuperäisdokumentteja. Taidehistorioitsija Sven Spieker kuvailee tuolloisen tutkimuksen lähtökohtia ja nostaa esiin kiinnostavan seikan: 1800-luvun historiatieteissä ajateltiin, että dokumentti on todistusvoimainen ainoastaan, jos siihen on kirjautunut jotain muuta kuin alkujaan oli tarkoitus. Tärkeäksi mielivä asiakirja on pelkästään opportunistinen. Se muuttuu käyttökelpoiseksi vasta, kun siitä paljastuu tekijän pyrkimysten sivuitse jotakin tiedostamatonta ylijäämää. (Spieker 2008, 23–25.)[2]
Samaan historialliseen tilanteeseen liittyy informaation määrän ja kirjallisen kommunikaation lisääntyminen. Virastot ja yritykset tuottivat yhä enemmän uutta dataa, ja sitä varten tarvittiin perusteellisempaa byrokratiaa. Dataa jäsentämään syntyi kirjaamo, eräänlainen kynnysvaihe dokumenttien matkalla toimistosta arkistoon. Kirjaamossa hallinnoitiin niitä papereita, jotka liittyivät keskeneräisiin asioihin. Arkistoon taas siirrettiin loppuun käsitellyt ja kierrosta poistetut tapaukset. Spieker kuitenkin huomauttaa, ettei järjestys ole aivan näin suoraviivainen. Jo kirjaamovaiheessa dokumenttien järjestys ennakoi niiden tulevaa paikkaa arkistossa ja pohjimmiltaan dokumentit tuotettiin arkistointia silmällä pitäen. Jokainen dokumentti on arkistoitu ensi hetkestä lähtien. (Spieker 2008, 20–21.)
Arkisto on kutsunut puoleensa yhä enemmän keskustelua ja tutkimusta sen jälkeen, kun Jacques Derrida diagnosoi erityisen ”arkistokuumeen” (le mal d’archive) luennollaan, jonka hän piti Lontoon Freud-museossa vuonna 1994. Hän jatkaa osittain samoista teemoista, joita käsitteli jo ”Freud ja kirjoituksen näyttämö” -esseessä (1966), ja analysoi ristiin psykoanalyysia ja arkiston käsitettä. Derrida huomauttaa, että arkiston periaate on topo-nomologinen, toisin sanoen siinä käyvät yksiin paikka ja laki. Laki on kirjattu tiettyyn paikkaan ja vaikuttaa sieltä käsin. Arkheion merkitsee arkontin toimipaikkaa, mutta hän myös asuu siellä. Instituutio sijaitsee hänen kotonaan. (Derrida 1996, 2–3.)
Auktoriteetista huolimatta, tai sen vuoksi, arkistoa kalvaa jo syntyjään kuolemanvietti. Vietti operoi äänettä ja salassa eikä siitä jää minkäänlaisia jälkiä. Sitä ei voi arkistoida. Kuolemanvietti on arkiston arkkivihollinen, an-arkisto. Koska arkisto palvelee muistin täydennyksenä, se toimii aina suhteessa johonkin ulkopuoleen. Arkisto on muistin ulkoinen sija, toisin sanoen se, mikä mahdollistaa paluun, mieleen palauttamisen, toiston ja reproduktion. Toisto haluaa säilyttää ja vahvistaa, mutta sitä ei voi erottaa toistopakosta, kuolemanvietistä ja tuhoamisvietistä. Näin ollen arkisto toimii aina itseään vastaan. (Derrida 1996, 10–12.)
Arkisto on täynnä paradokseja. Kuten Derrida huomauttaa, siinä ei ole kyse ainoastaan menneestä ajasta. Tuhoimpulssista huolimatta se on suuntautunut kohti tulevaa ja sitä ylläpidetään tulevaisuutta varten. Siinä on jotakin messiaanista. (Derrida 1996, 36.) Arkisto perustuu uskoon, että sen sisältö säilyy ja säilyttää merkityksensä myös vastaisuudessa. Minkä voi käyttää hyödyksi nyt, on arkistolle arvotonta.
Poetiikan malliksi arkistolta voi omaksua ainakin tulemisen ja itsetuhon jännitteen.
***
Arkiston sija on tarkoin määrätty. Sana itse kattaa sekä paikan että sisällön: on arkisto (rakennus), jossa on arkisto (kokoelma). Kuten sisällöstä pidetään kirjaa, myös rakennuksen rajoja vartioidaan. Kirjaston kirjoja voi lainata kotiin, mutta arkistosta ei saa viedä mitään ulos.
Tämä tietysti kokee peittää, että arkiston rajat ovat kaikkea muuta kuin selkeät ja vakaat.
Sopii muistaa, että arkisto ei välttämättä toimi minkään instituution puitteissa eikä sen tarvitse pitäytyä yhteen paikkaan. Yksityisistä muistiresursseista voi yhtä hyvin puhua arkistoina. Protoprekaari Walter Benjamin suosi mieluiten hajaannusta. Hän kirjoitti kaikki mahdolliset lippulappuset täyteen pientä käsialaansa ja lähetti käsikirjoituksia säilöön ystävilleen eri puolille Eurooppaa – eikä ollut kovin vaatimaton pohtiessaan niiden vakuutusarvoa. (Ks. Benjamin 2015.) Hän luotti siihen, että ne vielä jonain päivänä kerättäisiin yhteen. Niin kävikin. Benjamin jos kuka ymmärsi arkiston messiaanisen voiman.
Jotta käsite hajautuisi entisestään, Michel Foucault toteaa, että arkisto ei nimenomaan ole instituutio eikä paikka, jossa säilytetään dokumentteja. Se on jotakin perustavampaa ja muuntuvampaa, sillä se koskee kielenkäytön ehtoja: ”Arkistosta riippuu, mitä on mahdollista sanoa. Se on järjestelmä, joka säätelee lausumien ilmaantumista ainutkertaisina tapahtumina.” (Foucault 2005, 171.)
Sanomisen ala on joka tapauksessa kiinni alustoista. Arkistoanalogia on tuttu kuvataiteista, Christian Boltanskista Andrea Fraseriin, mutta sitä voi kokeilla myös muihin lajeihin. Käsittelen noin kolmea tapausta, runoutta, elokuvaa ja runoutta.
***
Dokumentaarinen ote ja löydetyn materiaalin käsittely viettävät käsitteellisen ja epäluovan kirjoittamisen suuntaan. Runoilija Susan Howen tuotanto on liitetty sekä language-runouteen että nykyiseen konseptualismiin. Siinä keskeisiä ovat kielen materiaalisuus ja aineistojen appropriaatio, ja Howella nuo molemmat juonteet liittyvät arkistoihin. Toisin kuin Kenneth Goldsmithin propagoimaa tekstimassojen virtausta, hänen tuotantonsa korostaa tekstin aineellista vastusta ja kitkaa.
Howen runoudessa arkisto on yhtä lailla aihe ja aineiston lähde. Moni hänen teoksistaan liittyy tavalla tai toisella Emily Dickinsoniin, etsii yhteyttä Amherstin salaperäiseen asukkiin. Omaperäinen ja vaikutusvaltainen esseeteos My Emily Dickinson ilmestyi vuonna 1985, ja Howe on sittemmin palannut Dickinsonin pariin monta kertaa. The Midnight -kokoelmaan (2003) on kirjattu romaanin kaltaisella tarkkuudella tekijän yritys päästä Harvardin Houghton-kirjaston lukusaliin tutkimaan Dickinsonin käsikirjoituksia. Siellä kontrolli on sitoutunut muihinkin instituutioihin:
I approach the desk directly facing the entrance where an elderly lower grade official (Security – but with horn-rimmed glasses, wearing what could be a J. Press tweed sports jacket) politely if firmly asks me to present my credentials. He needs to check a license, credit card, and proof of academic affiliation. (Howe 2003, 122.)
Loppujen lopuksi Howe ei pääse sisään, koska Dickinson-arkisto on vedetty pois käytöstä liian suosittuna ja siten vaaranalaisena. Se on poistettu käytöstä, jotta voisi säilyä poissa käytöstä. Tulos on sama kuin jos se olisi jo tuhoutunut.
Pieni, sitaateista runsas esseeteos Spontaneous Particulars. The Telepathy of Archives (2014) tematisoi arkistoja ja sisältää arkistolähteitä faksimileina. Valtaosa on peräisin runoilijoilta ja moni sisältää käsin kirjoitettua tekstiä. Käsialojen ja alustojen skaala on laaja. Eräässä Dickinsonin runossa tekstin asemointia ja säe- ja säkeistörakennetta uomaavat alustana käytetyn (käytetyn) kirjekuoren taitteet (Howe 2014, 24–25).[3]
Kaikki teokset eivät jäljennä lähdemateriaalia aivan sellaisenaan. Howe on käsitellyt monissa esseissään amerikkalaisen, 1700-luvulla eläneen protestanttipappi Jonathan Edwardsin tuotantoa ja tutkinut Edwardsin suvun papereita Yalen Beinecke-kirjastossa. That This -kokoelman (2010) osasto ”Frolic Architecture” (’Ilakoivaa arkkitehtuuria’) perustuu Jonathanin sisaren Hannah Edwardsin päiväkirjaan, jonka tämän tytär Lucy Wetmore Whittlesey on kopioinut talteen. Tuon tekstin Howe on puolestaan jäljentänyt ja sitten muokannut siitä kollaasifragmentteja leikkaamalla, liimaamalla ja kopiokoneen avulla. Hän kuvailee tekoprosessia ja huomauttaa, että työvälineet jättävät oman jälkensä: ”Even the ‘invisible’ scotch tape I recently used when composing ‘Frolic Architecture’ leaves traces on paper when I run each original sheet through the Canon copier.” (Howe 2010, 31.) Jokainen arkistosta nostettu teksti on ilman muuta fragmentti – fragmentti arkistoa – mutta Howella katkelmien reuna korostuu hyvin kirjaimellisesti, kun esimerkiksi grafeemi on leikattu halki keskeltä.
Toisin kuin arkistolähteistä yleensä, ”Frolicissa” niistä ei tarjota eksegeesiä, joka selittäisi historiallista ympäristöä. Asiayhteys on pikemminkin vajaa ja alimääräinen. Valtaosin tekstikatkelmat ovat lyhyitä, esimerkiksi muutaman sanan lausekkeita. Tällöin rekisteriä ei voi lyödä lukkoon eikä tekstilajia määrittää. Siellä täällä näkyy viittauksia paperiin ja paikoin asiakirjojen hallinnointiin: ”Box 24 Folder 1377”. Ehkä myös: ”What shall I leave to you”. (Howe 2010, 49, 67.) Tekstissä säilyy jäänteitä ladonnan ruudukosta, mutta niitä voi olla useita päällekkäin, limittäin tai toisiinsa nähden vastakkaisissa kulmissa.
Suhde lähdemateriaaliin ja arkistokontekstiin on hyvin tietoinen. Edwardsin perhe tietysti kirjoitti käsin, mutta usein he myös valmistivat paperin itse: ”The folio-size double leaves[4] Jonathan, Sarah, and his ten tall sisters wrote on were often homemade: hand-stitched from linen rags salvaged by women from worn out clothing. […] The rag paper color has grown deeper and richer in some.” (Howe 2010, 22.)
Howe käsittelee konekirjoitettua tekstiä, mikä korostaa alkutekstin monia kopioimisen ja välittämisen kerroksia, mutta manuaalinen leikkaaminen palauttaa siihen käsialan tai käden jäljen. Kollaasien välissä on kuvataiteilija James Wellingin fotogrammeja sivun kokoisina eli vailla marginaaleja. Fotogrammit valotetaan suoraan valokuvapaperille ilman kameraa. Käsialan tavoin niissä korostuu indeksinen suhde kohteeseen, vaikkei voisi tarkasti sanoa, mikä tuo kohde on.
Kollaasitekniikan voi tulkita kommentoivan tekstin sisältöä. Edwardsin päiväkirja kokee ilmaista mahdollisimman henkilökohtaista, uskonnollista kokemusta, mutta diskurssiltaan se pohjautuu Raamattuun ja epäilemättä ajan saarnakirjallisuuteen. Jos arkiston idea perustuu autenttisten dokumenttien todistusvoimaan, Howen teksti säilyy uskollisena alkuperäislähteille, mutta se lietsoo ja kiihdyttää niiden materiaalista prosessia. Samalla se peukaloi oletusta, että dokumentissa joku henkilö todistaisi omassa asiassaan. Halkeillut, reunoiltaan epämääräinen ja paikoin lukukelvoton teksti olennoi anarkkista kaaosta, joka kytee arkiston uumenissa.
***
Jos arkistopoetiikan skaala yltää historiallisista dokumenteista median itsetuhoon, Bill Morrisonin elokuva Decasia. The State of Decay (2002) osuu suurin piirtein keskivaiheille. Se koostuu kauttaaltaan löydetystä filmimateriaalista, jossa näkyy eriasteisia kulumisen ja vaurion merkkejä.
Morrison on etsinyt hajoavaa nitraattifilmiä arkistoista, kuten MoMA:sta ja Kongressin kirjastosta, ja leikannut otteista kompilaatioelokuvan. Katkelmia yhdistää vain se, että kaikki ovat keskellä tuhoprosessia. Filmit on kopioitu kaksi tai kolme ruutua yhtä alkuperäistä kohti, joten rytmi on hidastunut hieman. Muuten niitä ei ole muokattu. Lähdemateriaali on vuosilta 1914–1954, suurin osa 20-luvun lopusta.
Teoksen musiikkiraita, Michael Gordonin uudisteos, liittyy amerikkalaisen minimalismin perinteeseen. Jotkin elementit muistuttavat junan ja tehtaan liukuhihnan ääniä, ja lyömäsoittimina on käytetty ruostuneita auton jarrulevyjä.
Elokuvan alussa ja lopussa nähdään otos suufitanssijasta. Toistuu pyörivä tai kehivä motiivi – rukki, karuselli, keloja filmilaboratoriossa –, joka vertautuu projektorin mekanismiin. Filmi kuluu normaalissakin käytössä aavistuksen verran, kun se ajetaan projektorin läpi. Tämän huomaa ainakin kelan lopussa, johon kohdistuu suurin rasitus.
Decasian lähteistä suurin osa lienee dokumenttielokuvaa tai uutisia. Mukana on kansatieteellistä aineistoa kankaan kudonnasta ja elämästä aavikolla, joten siihen liittyy jo syntyvaiheessaan kulttuurihistorian tallentaminen. Osuvana lisäyksenä käsitteelliseen kontekstiin Decasia valittiin vuonna 2013 suojeltavaksi Yhdysvaltain National Film Registryn arkistoon eli Kongressin kirjastoon. Osa materiaalista oli alkujaankin sieltä peräisin.
”Alkuperäinen” materiaali on muodoltaan yllättävän yhdenmukaista, pääosin pitkiä otoksia staattista yleiskuvaa. Sitä vasten korostuu, miten hämmentävän monin tavoin filmi hajoaa ja millaista tekstuuria se hajotessaan muodostaa. Skaala ulottuu hieman rakeisista printeistä täysin abstraktien muotojen flicker-efektiin.
Paitsi että filmi hajoaa aina eri tavoin, sillä on usein hyvin herkullinen suhde representaatioon. Paikoin kuvan pintaan muodostuu saippuamainen kalvo, joka saa rakennukset aaltoilemaan ja hulmuamaan polymorfisesti. Vielä oudompia ovat kohdat, joissa kuvapinnan häiriö näyttää tunkeutuvan itse tarinamaailmaan: nunnien kaitsema lapsilauma kannattelee päidensä päällä välkkyviä sädekehiä.
Ulkokuvissa vallitsee usein apokalyptinen tuntu, kun koko ilmankansi on täynnään hiukkasia ja rakeita. Näyttää satavan tulikiveä, maisemakuvassa roihuaa ehkä maailmanpalo, ja keskelle kaupunkinäkymää leviää musta läiskä kuin jokin saatanallinen portaali.
Juonen kannalta elokuvassa on myös odotuksen vastaisia kohtia. Jos hajoamisfilmi genrekonvention mukaan – konvention, jonka se on itse luonut – kulkee vääjäämättä kohti tuhoaan ja entropia voi vain kasvaa, Decasia tuo mukaan arvaamattomia käänteitä. Kaksiulotteinen alkulima saattaa yllättäen väistyä, ja näkymä syvenee tarinamaailmaan juuri kesken kaarenmuotoisen kamera-ajon, jonka katseelta nainen ikkunassa on kääntänyt kasvonsa. Kun sitten leikataan kuvaan merestä, syntyy näkökulmaotoksen vaikutelma, vaikka fragmentit saattavat olla peräisin aivan eri elokuvista. Pääosin juuri kohina on kiinnostavaa, mutta välillä entropian suunta kääntyy signaalin eduksi.
Decasiassa arkistoinnin poetiikka on kerrostunutta samalla tavoin kuin filmi itse. Osa aineistosta on lajiltaan dokumentaarista, ja osa on alun pitäenkin kopioita, joita on yritetty konservoida joskus aikaisemmin. Filmiin on kirjautunut tietty metamediaalinen prosessi siinä mielessä, että vauriot saattavat johtua taitamattomasta projisoinnista tai leväperäisestä arkistoinnista. Tällöin filmi tallentaa indeksisesti omaa arkistointiaan.
Morrison on valinnut filmejä, joissa tuhoprosessi on kiinnostavimmassa vaiheessa – kuin media-arkeologinen kairos, juuri oikea hetki, jolloin pitää tarttua tilaisuuteen – ja sitten pysäyttänyt sen, kun materiaali on kopioitu osaksi Decasiaa. Käsittely ja kopiointi on epäilemättä jouduttanut alkuperäisten filmien tuhoa, vaikka vähänkin, puhumattakaan niistä, jotka ovat menneet koekatselussa entistä heikompaan kuntoon mutta jääneet pois valmiista elokuvasta ja päätyneet takaisin arkistoon.
Ehkä juuri siksi Decasiassa vallitsee kauttaaltaan tuntu, että molekulaarinen tuhoprosessi filmien pinnalla on poikkeuksetta nopeampi, liikkuvampi ja elävämpi kuin mikään, mitä ne voisivat priimakuntoisina esittää.
***
Vaikka kestävin kulttuurihistoriallinen perinne lienee se, jonka mukaan kulttuurihistoriallinen perinne on aina ja kaikkialla kuolonvaarassa, näyttää yhtä kaikki siltä, että kirjallista teosta on todella vaikea saada katoamaan. Tarkkaan ottaen arkiston kuolemanviettiin vastaa vain teos, joka on ontologisesti vaarassa tuhoutua.[5]
Sellainen on esimerkiksi Agrippa (A Book of the Dead), kirjailija William Gibsonin, taiteilija Dennis Ashbaugh’n ja kustantaja Kevin Begos Jr.:n yhteistyö vuodelta 1992. Gibsonin kyberpunkromaanit representoivat edistynyttä teknologiaa, mutta Agrippassa on kyse siitä, miten teksti itse käyttäytyy. Runoteos pelkistyy yleensä anekdoottiin, että sillä on kaksi inkarnaatiota ja molemmat on ajastettu tuhoutumaan omia aikojaan: digitaalinen versio disketillä salautuu automaattisesti yhden käyttökerran jälkeen, ja painetun taiteilijakirjan muste haalistuu näkymättömiin. Teoksen genealogia on kuitenkin mutkikkaampi.
Agrippa on syystäkin pahamaineinen ja mediapositioltaan varsin ainutlaatuinen. Digitaalisen version aika on tekstilähtöistä, toisin sanoen runo kelautuu näytöllä omaan tahtiinsa eikä lukija voi vaikuttaa sen nopeuteen. Loppuun kelauduttuaan se lukittuu, eikä sitä voi enää lukea uudelleen. Sekä lukemisaika (reading time) että järjestelmän aika (system time) ovat rajoitettuja (Eskelinen 2012, 135–137).
Gibsonin teksti kuitenkin päätyi verkkoon heti tuoreeltaan, kuten Matthew Kirschenbaum on selvittänyt tutkimuksessaan Mechanisms. New Media and the Forensic Imagination (2008). Agrippa julkaistiin 9. joulukuuta 1992 Transmission-nimisessä tapahtumassa New Yorkissa, ja runo oli luettavissa MindVox -bulletin boardilla jo seuraavana päivänä. Nimimerkki Templar ilmoitti, että se oli ”hacked and cracked”, eikä aikonut paljastaa, miten onnistui tempussa.
Sittemmin kuvio on paljastunut hieman banaalimmaksi. Teosta ei tuolloin hakkeroitu siinä mielessä, että disketin suojaus olisi murrettu. Kustantaja Begos järjesti julkaisutilaisuuteen muutamia NYU:n elokuvaopiskelijoita heijastamaan runon valkokankaalle, ja he, nimimerkit Templar ja Rosehammer, kuvasivat esityksen Hi8-kameralla ja nauhoittivat sen samalla videolle. Tarvitsi vain naputella runo talteen, ja he tekivät sen vielä samana yönä. (Kirschenbaum 2012, 223–224, 261–264.)[6]
Edes painettu kirja ei tuhoutunut. Vaikka promomateriaaleissa ja myöhemmissä anekdooteissa viitataan katoavaan musteeseen, mitään sellaista ei saatu valmistettua. Ehjiä kappaleita löytyy edelleen keräilijöiden kokoelmista. (Kirschenbaum 2012, 222.) Aivan kuten loputtomin toistoin säilytetty Derridan lausuma, että teksti on aina vaarassa kadota, teksti on aina vaarassa säilyä.
Agrippan henkilökertoja tutkii sukunsa arkistoa ja esittää ekfrastisen kuvauksen joukosta valokuvia. Monen konteksti on epämääräinen ja muistiinpanot vajaita tai tärveltyneitä. Sattuneesta syystä en lainaa tekstiä. Emuloitu, noin 20 minuutin versio runosta löytyy The Agrippa Files -sivustolta, samoin paljon muita resursseja. Epävakaan teoskokonaisuuden kanssa on aivan linjassa, kuinka paljon folklorea sen ympärille on kertynyt ja, päinvastoin, kuinka tarkasti sen genealogia on myöhemmin rekonstruoitu.
Osuvinta Agrippassa tuntuu olevan, että moni muu teksti, joka käsittelee aikaa, muistia, perinnettä ja vastaavia, alkaa näyttää syyntakeettomalta, koska ne eivät pane alttiiksi omaa säilymistään. Samaan aikaan se on ehkä perusteellisimmin arkistoitu digitaalinen teos: ei suljettuna johonkin kellariin vaan nimenomaan käyttöä varten.
Konseptiltaan läheisistä voi silti mainita Diego Trujillo Pisantyn teoksen This Tape Will Self Destruct (2014). Se yhdistää kahdenlaista lähdemateriaalia, Edward Snowdenin vuotamia NSA-dokumentteja ja kuvia kylmän sodan aikaisista vakoojaelokuvista, sekä kahdenlaista kemikaalia, kalisuolaa ja glyserolia. Materiaali on sanan kaikissa merkityksissä tulenarkaa. Tekijän rakentama laite tulostaa tekstit paperille ja samalla käsittelee paperin kemikaaleilla. Yhdistyessään ne reagoivat niin, että paperi leimahtaa liekkiin. Asetelma vetoaa tuttuun kuvastoon: salainen asiamies saa ohjeet tulevaa tehtävää varten viestissä, joka tuhoutuu viiden sekunnin kuluttua pienen savupöllähdyksen saattelemana…
Tuhoprosessi on teoksen keskeinen piirre, tai ehkä varsinainen teos on juuri tuo prosessi. Aivan kuin sisäsyntyinen vika, niin kutsuttu inherent vice, olisi ylennetty sen tärkeimmäksi rakenneperiaatteeksi. Itse laite ei kuitenkaan vaikuta täysin vakaalta. Näyttää siltä kuin vekotin saattaisi milloin tahansa mennä epäkuntoon. Tällöin ajatus vauriosta kääntyy oudoille jengoille. Jos tuhomekanismi hajoaisi, teos alkaisi tulostaa kollaaseja lähdemateriaalista. Teos epäonnistuu silloin, kun se päätyy tuottamaan omin päin uusia teoksia ja säilyttää ne ehjinä.
***
Verkottuneen ja ohjelmoitavan median tapauksessa arkisto ei tietenkään ole entisensä, käsitteenä saati käytännöiltään. Media-arkeologi Wolfgang Ernst (2013, 98–99) toteaa, että arkisto muuttuu takaisinkytkentäsysteemiksi, jonka voi aina konfiguroida uudelleen. Matthew Kirschenbaum (2013, 60) puolestaan muistuttaa, että yksi ja sama digitaalinen objekti ei varsinaisesti odota valmiina vaan tulee olevaksi vasta, kun se noudetaan esiin. Säilytys käy yhteen luomisen kanssa.
Tämä viittaa laajempiin kysymyksiin siitä, 1) miten pitäisi arkistoida asioita verrattain vakaiden alustojen tuolla puolen – efemeraa, tapahtumia, Vaarallisen tehtävän kelanauhoja – ja 2) pitäisikö sittenkään.
Parhaassa tapauksessa muodonmuutos johtaa epäilemään myös perinteisen arkiston pysyväisiä piirteitä, vakautta ja vakavuutta, ja kysymään, mitä tehdä sille ja sillä.
Viitteet
1 Voi kuulostaa kansanetymologialta, mutta suomen arkiston taustalta löytyy sana arkki, merkityksessä ’paperiliuska’. Arkisto on joukko arkkeja. (Nykysuomen etymologinen sanakirja, s.v. ”arkki”.)
2 Carolyn Steedman (2001, 75) viittaa periaatteessa samaan asiaan, kun hän huomauttaa, että arkistotyötä tekevä tutkija ei ole dokumenttien ensisijainen vastaanottaja. Historioitsija lukee aina varastettua kirjettä.
3 Ehkä huvittavin on ote käsikirjoituksesta, johon Charles S. Peirce on kokeillut sinistä tussia kirjoittamalla kolmesti ”How is this for blue?” (Howe 2014, 36). Merkintä on Peircen termein sekä ikoni että indeksi.
4 Kaksoislehti eli yksi taitos, neljä sivua.
5 Tämä tarkoittaa jotain muuta kuin kehnolaatuista eksemplaaria, jonka liimaus vahingossa pettää.
6 Kirschenbaum onnistui tavoittamaan henkilöt nimimerkkien takaa ja siten varmistamaan tapahtumien kulun.
Kirjallisuus
Benjamin, Walter 2015 (2007). Walter Benjamin’s Archive. Images, Texts, Signs. Trans. Esther Leslie. Ed. Ursula Marx et al. London: Verso.
Cunningham, Adrian 2005. Archival Institutions. McKemmish, Piggott, Reed & Upward (eds.), Archives. Recordkeeping in Society. Wagga Wagga: Charles Sturt University, 21–50.
Derrida, Jacques 1996. Archive Fever. A Freudian Impression. Trans. Eric Prenowitz. Chicago: University of Chicago Press.
Ernst, Wolfgang 2013. Digital Memory and the Archive. Ed. Jussi Parikka. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Eskelinen, Markku 2012. Cybertext Poetics. The Critical Landscape of New Media Literary Theory. New York: Continuum.
Foucault, Michel 2005. Tiedon arkeologia. Suom. Tapani Kilpeläinen. Tampere: Vastapaino.
Howe, Susan 2003. The Midnight. New York: New Directions.
Howe, Susan 2010. That This. New York: New Directions.
Howe, Susan 2014. Spontaneous Particulars. The Telepathy of Archives. New York: New Directions.
Kirschenbaum, Matthew G. 2012 (2008). Mechanisms. New Media and the Forensic Imagination. Cambridge, MA: The MIT Press.
Kirschenbaum, Matthew G. 2013. The .txtual Condition. N. Katherine Hayles & Jessica Pressman (eds.), Comparative Textual Media. Transforming the Humanities in the Postprint Era. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Nykysuomen etymologinen sanakirja. Kielikone Oy.
Spieker, Sven 2008. The Big Archive. Art from Bureaucracy. Cambridge, MA: The MIT Press.
Steedman, Carolyn 2001. Dust. Manchester: Manchester University Press.