Riippuvuuteni valokuvasta alkoi Sisä-Savon lehden lainaamasta kamerasta toukokuussa 1979. Samalla japanilaisella kuvasin amerikkalaiselle filmille jutun, jossa ensimmäisen kerran sain julkaistua sekä valokuvan että siihen liittyvän runon. Mustavalkeita otoksia autiolta kotitilalta kuvittivat Jarkko Laineen ”Maamme”-runon säkeet: ”Työhevosen turpa hamuaa apilaa piikkilangan takaa / Haravakoneen piikkeihin takertuu etanoita ja usvaa.”[1]
Oriveden Opistossa valokuvaaja Matti J. Kalevan työpajan opiskelijat pystyttivät toukokuussa 1982 näyttelyn, jonka esittelytekstissä vertaan julkaisemattomien runojeni[2] ja valokuvan yhdistämisen vaikeutta kääntämisen vaikeuteen: ”Jäljelle jää vain luova toiseksi muuntaminen, niin katsojan kuin tekijänkin päässä. Mutta kuvatekstejä en ole halunnut kirjoittaa sen kummemmin kuin runoja valokuvatakaan. Tuntuvatko ne oudoilta? Katso tarkkaan, ehkä olet itsekin mukana yhdessä pienessä kulmassa.”
Viimeinen virke on tuntemattomaksi jääneen kääntäjän tulkinta ruotsalaisen kuvalla ja sanalla pelanneen kirjailijan Sandro Key-Åbergin (1922—1991) runosta, jonka opettavainen henki vastaa silloisen juuri kulttuurisihteeriksi valmistuneen toiveikkuutta taiteen vastaanoton suhteen.
Hei ihminen
kuvat katsovat sinua. Katso takaisin! Huomaatko että ne pyytävät
sinua keskustelemaan kanssasi?
Sanotko etteivät ne puhu sinulle?
Ehei, kyllä niistä varmaan jokin puhuttelee sinua.
Voisit sitä paitsi alkaa itsekin jutella, kysy, ole itsepäinen,
pakota ne vastaamaan.
Todellisuudessa, silmänilosta tai sielun ravinnosta on kysymys!
Eivätkö ne koske sinua?
Tuntuvatko ne sinusta oudoilta?
Katso tarkkaan, olet itsekin mukana yhdessä pienessä kulmassa.
Päivääkään en ole kulttuurisihteerin töitä tehnyt, mutta ilman Oriveden kahden vuoden opintoja en olisi järjestänyt ensimmäistäkään Runopuulaakia[3]. Orivedellä miettiessäni taiteen vaikuttavuutta sekä runon ja kuvan yhdistämisen vaikeutta olin ottanut talteen Aulis Sallisen pohdinnan tekstin ja musiikin suhteesta. Muistiinpanoni mukaan säveltäjä oli juuri aloittamassa oopperan Kuningas lähtee Ranskaan toista kohtausta kirjoittaessaan päiväkirjaansa:
Hyvää musiikkidramaturgiaa ei synny mikäli teksti ja musiikki ristikkäin eivät muodosta uutta rakennetta. On oltava tekstin rakenne ja musiikin rakenne, kummatkin oma ehtoisia ja autonomisia; ja ne päällekkäin asetettuina, kuin kaksi peitepiirrosta, synnyttävät kokonaisuuden joka vasta oikeuttaa musiikkidramaturgian olemassaolon.
Valokuvan ja runon rinnastaminen libreton ja nuottien suhteeseen on kaukaa haettua, ellei peräti ennen kuulumatonta. Ei kuitenkaan ennen näkemätöntä, sillä aloittaessaan työnsä pilvisarjansa (1923—31) parissa Alfred Stieglitz halusi valokuvia, ”jotka nähtyään Ernest Bloch (suuri säveltäjä) huutaisi: ’Musiikkia, musiikkia! Hei mutta nehän ovat musiikkia! Kuinka ikinä onnistuit aikaansaamaan ne?’” Ja säveltäjän nähtyä pilvikuvat — ”kaikki, mitä olin sanonut haluavani tapahtuvaksi, toteutui sananmukaisesti”.[4] Ja lettristi Isidore Isou runoili 1940-luvun lopulla hypergrafiikkaa, jossa ”sanat, nuotit ja abstraktit merkit sekoittuvat hybridikieleksi” nuottiviivastolla, jota ”lukiessa” kuvat muuttuvat osaksi sanoja, sanat musiikiksi ja musiikki visuaalisiksi kuvioiksi.[5]
Niin myös säveltäjä Sallisen työn kuvaus lähestyy jollain vertauskuvallisella tasolla yhdistämiseen liittyvää haastetta, ja toivottavasti myös hauskuutta. Niinpä kertaakaan oopperassa käymättä päädyin kerran kesällä 1984 Itä-Savon oopperatoimittajaksi, joka näki Sallisen Paavo Haavikon librettoon säveltämän Kuninkaan kantaesityksen Savonlinnassa neljä kertaa. Oriveden jälkeen dramaturgiakin tuli tutummaksi Tampereen yliopiston draamalinjalla.
Ehkäpä Orivedellä Sallisen päiväkirjan kopioimisessa oli kyse alkeellisesta intuitiosta hapuillessani valokuvan ja runon kohtaamispaikalle? Tällainen toteamus kuulostaa tietenkin naiivilta eksaktiuteen tähtäävän tieteen kannalta, mutta muodostaa yhtä kaikki myös semioottisen työn lähtökohdan, kuten Eero Tarasti on kirjoittanut:[6]
Semiotiikka ei ole keksimismenetelmä oopperankaan tutkimuksen suhteen ja näin voidaan metodologisena prinsiippinä Henri Bergsonin tavoin pitää toteamusta, ettei analyysista voida koskaan edetä intuitioon, vaan että päinvastoin intuitio edeltää aina analyysia. Ongelmana on se, kuinka tämä intuitio voidaan muuntaa muille kommunikoitavaksi malliksi.
Intuitiolla kommunikaatiota kohti on mentävä edelleen, kun en löydä valokuvarunoa Tieteen termipankista. Photopoem ja photopoetry ovat tuntemattomia myös Oxford English Dictionarylle. Valokuvarunouden historian Photopoetry 1845—2015. A Critical History (2018) kirjoittaneen Michael Nottin mukaan kirjallisuudentutkija Nicole Boulestreau käytti ensimmäisen kerran termiä photopoém esitellessään Paul Éluardin ja Man Rayn runojen ja valokuvien yhteisteosta Facile (1935).[7]
Mutta esimerkiksi Instagramissa, joka tuottaa yhden viestin sekä haulla valokuvaruno että runovalokuva, photopoem ja photopoetry saatetaan liittää ilman tekstiäkin lähes mihin tahansa ”runolliseksi” miellettyyn otokseen. Tarkemman lukemisen paikka olisikin katsoa, missä valokuvissa nähdään ”runoutta”. Entä apparatuksen[8] vaikutus? Eroavatko vai lähestyvätkö kuvien runouskäsitykset eri puolilla maapalloa tekniikan muuttuessa?
Runokokoelmissani olen julkaissut myös valokuvattomia kuvarunoja (lat. carmen figuratum), joissa säkeet saavat visuaalisen muodon typografisilla keinoilla. Esimerkiksi kokoelman Kerro (2007) päättää kuusikuvaruno ”kerro”. Suhteessa carmen figuratumin perinteeseen valokuvarunous (lat. poetica photo) saattaisi olla ikään kuin alaheimo tai suku, jonka siskoksia olisivat vaikkapa runomaalaus (poetica pictura) tai runografiikka (poetica graphica).
Avustajakamerasta alkunsa saanut henkilökohtainen ongelmani levisi ensimmäisen kerran kansien väliin kokoelmassa Metsännenä (1990), jossa kuopiolaisessa VB-valokuvakeskuksessa esillä olleet mustavalkeat kuusikuvat rytmittävät kuusirunoja. Kuusikirjassa (2008) jokainen kuusiruno on saanut parikseen kuusikuvan, ja kokoelman päättävässä esseessä ”Kuusen juuria” pohdin kuvaamiseni taustoja.[9]
Kuten myös romaanissa Kuoharit I—III (2018), jossa valokuvaus on yksi kolmesta kolmen pienoisromaanin läpi kulkevasta teemasta.
Valolla kirjoittaminen
Mustavalkea aika vaihtui värifilmiin 1990-luvulla sekä omissa että Savon Sanomien töissä. Muistikuvissani muutos asenteessani ja apparatuksessa vastaa hyppyä filmikamerasta digiaikaan.[10] Ensimmäisiä runoihin liittyviä bittijälkiäni löytyy jo Kuusikirjasta, mutta varsinaisen pikselikauteni synnytti blogi Kuva ja sana | Word as Image, jossa olen julkaissut kuvarunoiksi nimeämiäni valokuvan ja runon pareja vuodesta 2007.[11]
Talletanko valoa herkemmin pikseleinä kuin filmikameran rakeilla? Kirjoitanko valolla (fós grafé) kiinalaisen One Plussan digiajassa useammin kuin Georg Eastmanin menestystuotteen Kodakin filmille tietämättä, onko biteille käyttöä kuvana tai runon kaverina? Toisaalta jos en ota kuvaa, aavistan ilmeisesti, ettei otokselle ole käyttöä. Mistä sitten tietää, mikä kuva elää ja löytää runoparinsa saati katsojan? Eikö kuitenkin ”kannata ottaa ruutu pois”, kuten valokuvaaja Seppo Sarkkinen neuvoi mustavalkeassa filmiajassa vedostaessaan toisen näyttelyni kuvia Tampereella 1985.[12]
No, otetaan kuva pois, vaikka varsin harvoin varmuuden vuoksi näpätty ruutu tai tiedosto näyttää kypsyvän käyttökuvaksi. Jonkinlainen hiljaisen kauneuden kokemus — juuri tässä hetkessä näen jotain ennen kuulumatonta — on ollut monesti merkki, joka lupaa otokselle muuta kuin mapin tai pilvipalvelun täytettä. Toisaalta paluu ruutuun on joka kerta lähtökokemus, koska minä olen aina jo toinen.
Reaaliajassa kuulevana silmänä huomaan liikkuvani useammin ”villissä” luonnossa kuin ihmisten joukossa ja joukkojen ”kesyttämässä” kulttuurissa. Voi olla niinkin, että metsään päästyäni taannun lapseksi.[13] Metsästän kuvaa niin kuin poikasena ampuessani ensimmäisen rastaani naapurilta lainatulla pienoiskiväärillä. Voiko kuvan ottaminen — shoot a photo — olla samalla tavalla verissä kuin ostaessani puolukkarahoilla ensimmäisen ja viimeisen haulikkoni Monte Carlon?
Talossa, tontilla niin kuin kaupungissa ei metsästetä. Siksikö en taannu asfaltilla lapseksi, joka etsii silmiinsä kuvaksi tapettavaa kauneutta? Ei, vaan haluan ampua rumuutta, kun kulttuurin roskat pistävät silmään.[14] Kerrostalojen komeuden sijasta ihmislajin synnyttämät jätteet näyttävät avaavan silmiäni niin, että tartun One Plussaan kuin alkoholisti pulloon.
Kuopiossa kirjoituskoneen (Triumph) viereen istuttamani bambu muistuttaa joka päivä kauneuden mahdollisuudesta, jota osaan ehkä joskus kuvata yhtä luonnollisesti kuin kotikuusta Saarismäen pellon laidassa. Silti saatan olla kuvaamatta viikkoja, ja heti kun pääsen metsän reunaan tai saaren rantaan, lähestyn rauhallisen kaipauksen tilaa, joka pakottaa näkemistään kohti. Eikä välttämättä kuvaamistaan kohti, vaan kohteen sijasta samaistun luontoon. Vaellan ja vastaan sattuu joskus pyhiä hetkiä ja paikkoja.
Hiljainen kauneus pysäyttää, mutta kuvan ei tarvitse olla kaunis. Ei vaan virhe, puhdas roska, epätäydellisyys, käyttöesineen kuluneisuus ja patina kertovat elämän katoavaisuudesta, jonka yritän saada talteen tietoisena jokakertaisesta epäonnistumisesta.
Miksei kuva niin kuin runo voisi olla kaunis kuin arkiesine? Kun kirveestä ja savikupista vuosituhannet ovat karsineet tarpeettoman, onko aiheen valinnasta lähtien kuvan ottaminen samaa pelkistämistä, tarkentamista ja rajaamista? Niin myös yksinkertainen runo — kuin yhdellä viivalla vetäisty, kaikesta turhasta karsittu hiilipiirros — voiko se olla yhtä elävä ja kirkas kuin käsitetaiteellisen teoksen ajatus Leevi Lehdon tekstimassassa Päivä (2004)?
Kyllä, mieluummin sekä mini- että maksimalismia. Kuva kuten runokin on silmän ja korvien välin ruokaa myös ylitsepursuvaisuudessaan, yksityiskohtiensa rikkaudessa, jotka eivät pelkisty eivätkä lopu kuluttamalla.[15] Japanilaiset käsitteet mekiki (hyvä silmälle), wabi-sabi (patinan kauneus) ja fukinsei (epätäydellisyys) kuvaavat kuitenkin paremmin enemmistöä niistä merkeistä, joita olen poiminut tiedostoihini.[16]
Kirjoittaminen
Valokuvan ottamisen jälkeen — tai sitä ennen, joka tapauksessa toisessa paikassa ja ajassa — saan tai olen saanut sanan yhtä sattumanvaraisesti kuin kuvan, joka kehrää, vetää ja pakottaa viereensä kaverin, jos kohta toisen merkillisen merkin.[17] Siitä alkaa kirjoittaminen, jonka runoilija Jonimatti Joutsijärvi jakaa kolmeen vaiheeseen, ja yhtä hyvin tuo kolmikko — kirjoittaminen, julkaiseminen ja vastaanotto — jakaa loput tästä tekstimassasta kolmeen yhtä rikkinäiseen osaan.
Tärkeää kirjoittajalle on nähdä, jakaa erillisiksi kirjoittaminen, julkaiseminen ja vastaanotto. Kirjoittaessa kaikki saa olla niin sekavaa, rikkinäistä ja haurasta kuin vain suinkin. Julkaistessa kannattaa kuitenkin olla jo selvillä siitä, miten suhtautuu kaikkeen hauraaseen kirjoittamassaan, jotta vastaanoton tylyys tai vahingoniloisuus ei revi enempää rikki tai ylistys kuorruta laastarein ja strösselein. (Tuli & Savu 4/2019, 37.)
Miksi kuvaamisensa kuvaaminen tuntuu helpommalta kuin kirjoittamisensa sekavuuden, rikkinäisyyden ja haurauden selittäminen?
Johdatuksessa filmiaikaan (2017) esseisti ja valokuvan vihaaja Baudelairen suomentaja Antti Nylén muistuttaa kemiallisen eli analogisen valokuvauksen mahdollisuuksista digiajan sieluttomiin kopioihin verrattuna.[18] Vaikka fotogrammi tuotetaan ilman kameraa, joka oli vähintään 500 vuotta vanha keksintö ennen kuin ensimmäinen valokuva kiinnitettiin, kamera on kuitenkin perinteisen valokuvauksen materiaalinen ydin, kun valosta eli sähkömagneettisesta säteilystä jää rae todellisesta Nylénin filmille tai pikseli One Plussan kuvasensorin pinnalle. Vaikka pimiötyöskentelyyn liittyy vahvoja muistoja, puhtaasti ekologisista syistä kehite- ja kiinnitemyrkkyjen haisteleminen ei maistu. Pimiön pimeydestä[19] päästyään kukapa ei muista suussa pyörinyttä kemiaa, saksalaista Agfaa, joka viruksen tapaan tuntui uppoavan keuhkojen pohjaan.
Pimiölitkuihin verrattuna digiruutu vaikuttaa vaarattomalta, kuivaa korkeintaan silmiä. Pimeyden sijasta kuiva digiapparatus näyttää avaavan sellaisia mahdollisuuksia, joita en osannut kuvitella pimiössäni.[20] Ja toisin päin, kuka muistaa muussa kuin nostalgiamuusan mielessä, millainen märkälevykuvauksen aika oli? Mustaa filmilaatikkoa ruokittiin valolla, jonka mustavalkeat taimet aurinko tai lamppu tuhkasi, jos erehdyit avaamaan kameran hetkeksi muualla kuin täydellisessä pimeydessä.
Vai onko valokuva jo vaikkapa videoon verrattuna menneisyyden tekniikkaa, mustavalkeaa jokamiehen grafiikkaa? Akvatintaetsaus on kuva, valokuva on kuva, ja molemmat kuuluvat harmaasävyasteikoltaan samaan grafiikan sukuun, johon liittyy enemmän nostalgian ellei peräti kitsin auraa kuin hyvin perusteltua tosi uskomusta siitä, että tämä on ollut, tai saattaa olla jopa totta myös muuna kuin fiktiivisenä teoksena. Vaikka video on yhtä hyvin apparatus, absurdi kuvitelma vapaudesta ja väärennös siinä missä selfiet, liikkuvan kuvan todistusvoima vaikuttaa tulevaisuudelta useammin kuin yksittäinen pysäytyskuva netissä tai gallerian seinällä. Valokuva voi välittää todisteita, muttei todista mitään, vaikka on herättänyt ymmärryksen tunteita herkemmin kuin tilastollinen taulukko.[21]
Tekniikka muuttuu, mutta muuttuvatko valokuvaaja ja vastaanottaja? Yhtä hyvin voi jäädä välineensä vangiksi kuin toteuttaa itseään, ehkä jopa lisätä omaa ja muiden vapautta valmiiksi ohjelmoidun vastaanottamisen sijasta. Niin paperi- kuin digikuvaa jokainen lukee tavallaan, ja kirjaimetkin ovat kuvia — tai piirroksia, Paul Kleen sanoin: ”ihmiskunnan sarastuksessa piirtäminen ja kirjoittaminen olivat sama asia”[22] — joiden kirjaimellisuudesta nautitaan kirjorunoudessa, visual poetryssa. Vispossa kuva ja kirjain eivät irtoa toisistaan vaan lähestytään sitä välitilaa, jota tavoittelen poetica photollani.
Runouden ja maalaustaiteen rajaa en osaa piirtää. Mutta löytyykö visuaalisuuden ja tekstuaalisuuden raja valokuvasta, joka olemuksellisesti säilyttää signifioijan roolinsa — perinteinen valokuva on merkki siitä, että jotain on ollut? Ainakin vispouteni nautinnot on pilannut intohimoni valokuvaan, jonka materiaalista ”realismia” oudommista merkeistä aakkosista voi koota vaikkapa sanoja, kuvitelmia yhteydestä toisten todellisuuksien välillä.
Sanaa en tulkitse kuin valokuvaa, vaan se toimii kuten kuva — niin kuin yritän kuvata blogin Kuva ja sana jatko-otsikolla Word as Image. Lisää teoriaa valokuvaa laajemmasta kuvan käsitteen ja sanataiteen liitosta voi lukea vaikkapa Kai Mikkosen teoksesta Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä (2011).[23]
Käytännössä yritän olla yksinkertainen ja tyhmä, että olisin tyhjä. Mielellään valokuva niin kuin sana olisi hyvä saada kerralla oikein niin kuin aasialaisessa sivellintaiteessa.
Että näkisin ensin ja osaisin sen jälkeen rajata sitä, mitä tuli koettua, tuhoamatta epätäydellisen ”patinan kauneutta”, yhteen kuvarunoon pakotan yleensä vain yhden mahdollisimman vähän käsitellyn kuvan ja yhden runon yhdellä tekstityypillä. Muunneltavan ja koostavan kuvaustavan sijasta tarkennan siis suoraan ja toistavaan valokuvaukseen. Tämä on ensimmäinen pakote, joka auttaa kuvaamaan ja kirjoittamaan siitä mikä on käsillä, käytännön asioista ja tavallisesta arjesta samassa mielessä kuin Gary Snyder, joka ei halua tehdä eroa runouden ja arjen välille.
Jos zenviisaalle luontorunoilijalle Snyderille ”valaistuminen tarkoittaa sitä, että ihminen kantaa kaivovettä ja hakkaa polttopuita”, niin yhtä suoraan yritän valottaa kuvan vain sillä valolla, joka on käsillä — eli käyttämättä esimerkiksi salamaa tai muuta rekvisiittaa.
Luonnon ihastelun, lavastamisen ja mystifioimisen sijasta haluaisin olla yhtä yksinkertainen kuin arte poveran taiteilijat julistaessaan paluuta arjen yksinkertaisiin kohteisiin ja viesteihin. Yksinkertaistamiseen liittyy myös toinen pakotteeni: valokuvan ja sanan on elettävä mahdollisimman pitkälle omilla ehdoillaan, parhaimmillaan itsenäisinä teoksina, vaikka kokonaisuus on varsinainen teos: poetica photo. Tämä toinen pakote poistaa kuvan päälle kirjoittamisen — kuten Éluardin ja Rayn Facilesssa (1935) — ja sellaiset kuvataiteen ja runouden risteymät, joita esimerkiksi Herta Müller viljelee kuvakollaaseissaan.[24]
Käsillä ajatellen sana on runon savea. Jäykät sanat on yksin- tai moninkertaisesti vaivattava konkreettiseksi saveksi, ennen kuin kokeilee kirjainleipomista. Joskus uunista tulee ulos astia lähdevedelle tai -puurolle, josta lukija voi nauttia kuvitelmansa sanan mausta, merkityksestä tai mahdottomuudesta.
Joskus tekemällä, tai mitään tekemättä, merkkejä on ruudulla kasassa niin, että se näyttää runolta. Tekemällä tehty tarkoittaa joko omia pakotteita — esteettisiä ja tietoisia tyylikeinoja, toistuvia itse ruokittuja pakkomielteitä siitä, mikä on runoutta — tai muiden rakentamia pakotteita, joista voi nauttia surutta.
Esimerkiksi Fujiwara Teikan (1162–1241) runo ”Loppusyksyn sadekuuro” (”Maailma ilman / valhetta on totta; / Talvi on tullut. / Kenen puhtaasta sydämestä / tihkuu jäinen sade?”) pakotti mukaelmani ”Alkutalven sadekuuro” tankan tavumittaan.
Maailman valheet
lähestyvät saartani;
Talvi on tullut.
Sinunko sydämestä
tihkuu jäistä sadetta.
Jos tässä on nyt runo, millainen valokuva sopisi pariksi? Kuvaa etsiessäni ensimmäinen rajaus — ja poetica photoni kolmas pakote — on helpoin: valokuvarunon on oltava jotain muuta kuin paperilehti (vaikka mikään ei estä myös kuvarunon painamista paperille yhtä hyvin kuin esimerkiksi valokuvaaja Kristoffer Albrecht[25]). Jos kuvan ampumisen voi rinnastaa nuoruuden haulikkoaikaani — yhtä hyvin kuin sanan metsästämisen found poetryna — niin myös työmaani Savon Sanomien taittavana kulttuuritoimittajana ja toimitussihteerinä ei ole ainakaan vähentänyt mielenkiintoani valokuvien ja sanojen yhdistelmille samalla tavalla kuin konkreettisessa runoudessa.[26]
Toisin kuin lehdessä, kuvarunon valokuva ei saa selittää tekstiä, eikä runo saa olla valokuvan kuvateksti tai ekfrasis. Muuten valokuvaruno ei tee näkyväksi vaan jäljentää näkyvää kuten valokuva tai ekfrasis, kuvaus kuvasta, vaikka se Michael Nottin Photopoetryn mukaan voikin olla esimerkki valokuvarunoudesta.[27] Mutta blogissani kuvan + runon on oltava enemmän kuin kaksi, jokin kolmas havainto, ajatuksen suunta, avaus — ei siis valmis, sulkeuma, lopullinen päätös. Tai järjen voitto eli tulos, kuten käsitetaiteen ideallekin joskus käy, vaan mieluummin käsillä tehdyn näköistä taidetta, joka ei todista mitään eikä sitä voi käyttää juuri missään eikä mihinkään. Luon siis dramaturgiaa näkemiselle, joka pistää havaitsemaan.
Jos maailma on monimutkaisempi kuin osaamme ajatella, valokuvaruno — yhtä hyvin kuin mikä vain muu teos — saattaa tavoittaa jonkin toisen maailman ei-kielellisen kokemuksen samalla tavalla kuin vaikka uni tai muut visuaaliset harhakuvat. Arte povera -tyyppisen pelkistämisen ja minimalismin lisäksi taide on suurta tuhlausta, harhamaata, jonka esikoisista tuskin yksi kymmenestä elää kymmenen vuoden päästä. Jäte, ylijäämä, röyhelö pikemminkin voi olla kuolematon, kuten Walter Benjaminin aforismissa: ”ikuinen joka tapauksessa on pikemminkin vaatteen röyhelö kuin idea”.
Esimerkiksi vuonna 2019 tällaisia leikkimällä tehtyjä lastuja tai Tarastin Bergsonilta lainaamalla intuitiolla synnytettyjä yhdistelmiä syntyi kerran kuukaudessa.
”Alkutalven sadekuuron” kuvassa metsuri on varovasti astumassa heikoille jäille. Hän on juuri kaatanut komean haavan, jonka katkenneet oksat ovat levinneet jäälle kuin sade. Kun miettii, näkeekö tuota metaforista siirtymää — haavan ”jäistä sadetta” — kukaan muu punctumina, klikkaillaan jo Joutsijärven mainitsemien julkaisemisen ja vastaanottamisen ongelmien parissa.
Julkaiseminen
Joutsijärven sanoin: ”Runoilija tekee mitä voi jakaakseen kirjan luettavaksi.” Entä valokuvarunoilija? Mitä muuta voi tehdä kuin julkaista itse paperilla tai netissä, kun puhtaat tekstirunotkin jäävät julkaisematta rahallista riskiä ottavilta kustantajilta? Runoilija Anne Hännisen sanoin kirjallisen kenttämme ”laastarit ja strösselit” ovat tätä:
Usein kirjoitusten saaminen julki, nähdyksi, on elämän ja kuoleman kysymys juuri lyyrikoille. Ehkä siksi, että niihin on kiteytyneenä niin voimakas tunnelataus, luomisprosessin raastavat metamorfoosit. Julkaistuksi tuleminen on kuitenkin usein taistelua, ja voi joutua odottamaan vuosia, ennen kuin tekstit ovat kansissa. On pakko kestää turhautumista, ja palaute on usein pintapuolista, lähes olematonta. (Tuli & Savu 4/2019, 26.)
Jos ei painata paperilätkää tai pääse tekemään niin ainutlaatuisen kauniita käsityötaidon näytteitä kuin valokuvaaja Kristoffer Albrechtin opukset, runokuvasalkut, e-kirjana kuvarunot saisi levitykseen vaikkapa Lulun tai Amazonin kautta niin, että ansaintalogiikka on olemassa. Mutta kuinka moni maksaa senttiäkään valokuvarunoista e-kirjana, kun Pääoman (1867) mukaan ”jokaisella tavaroita ostavalla ihmisellä on ensyklopedinen tavaroiden tuntemus”. Miksi täyttäisin tiedostojani, jos ruudulla sivuiksi jaettu poetica photoni ei tuo minkäänlaista lisäarvoa blogissa jo julkaistuun versioon?
Jotain muuta kuin blogin valokuva ja sanat kuvarunoteoksen pitäisi olla e-kirjana. Olisi mentävä boksin ulkopuolelle, kuten professori Mikael Brygger kehottaa opettaessaan kirjoittajia: ”Mediasensitiivisessä kirjoittamisessa olennaista on miettiä, miten media tai alusta muuttaa sitä, miten tekstiä luetaan, miten siihen kirjoitetaan ja miten teksti kyseisellä alustalla toimii”.
Yksinkertaisen valokuvaajan ja runoilijan hiljaisen kauneuden kaipuun sijasta e-alusta vaatii ja synnyttänee monineuvoisia hybridirunoilijoita, jotka audiovisuaalisissa teoksissaan saavat yhtymään[28] äänen, kirjoituksen, kuvan ja liikkuvan kuvan sekä erilaiset teknologiat, kuten vaikka chatin tai online-suoratoiston.
Vastaanotto
Runouden esine- ja tallennustavat muuttavat myös vastaanottoa, jonka pohdinnassa ollaan aika lailla alkutekijöissä esimerkiksi lavarunouden, runolevyjen tai nettilyriikan mahdollisuuksien suhteen. Käytännössä vain paperille painetun runon vastaanotosta jää sellaisia ”laastareita ja strösseleitä”, joilla voi vakuuttaa niin ostajan kuin kirjoitustyön rahoittajia.[29]
Tähän malliin päät on ”jo-kirjoitettu, jo-koodattu kielessä ja kulttuurissa”, josta runoilija niin kuin valokuvaajakin ”voi jäljentää vain sitä, mikä on jo jäljennös”.[30] Runoilija Sandro Key-Åsbergin säe ”pakota ne vastaamaan” on pakote, joka toimii tuskin — ja vain tuskin — missään todellisuudessa.
Lopetettuani paperirunojen julkaisemisen 13. kokoelmaani olen jakanut runojani netissä. Proosapostaukseen verrattuna runo karsii blogissa kävijöistä kaksikolmasosaa. Valokuvarunolla (#kuvaruno) vierailijoita on kuitenkin lähes yhtä paljon kuin yhtä runokokoelmaa keskimäärin ostetaan Suomessa. Valokuva saa tykkäyksiä aina enemmän kuin puhdas runo tai poetica photo Facebookissa, jonka kautta blogia on levitettävä, jos haluaa myös kommentteja kuvistaan ja sanoistaan.
Runoilijan ansaintalogiikkaa ajatellen vastaanottoa voisi vaikeuttaa muuttamalla blogin ei-julkiseksi. Kaveriksi eli lukijaksi pääsisi vain maksamalla tietyn korvauksen teoksen käyttöoikeudesta.[31] Kuitatessani maksun liittäisin siihen Nokturnosta (1/2020) löytämäni Pip Thortonin säkeen ”Thank you for shopping at Google” muistuttaakseni alustan kustantajasta, jonka algoritmit auttavat mainostajia valitsemaan todennäköisemmin jotain muuta.
Maksuvaatimuksen eli muurin sijasta vapaaehtoisen tuen pyytäminen saattaisi olla yhtä kannattavaa kansan kapitalismia. ”We’re going to need each other this year”, kuten Guardian ja Times Literary Supplement aloittavat tukipyyntönsä. Ainakin Guardianin kohdalla pyyntö on tuottanut parempia tuloksia kuin Keskisuomalainen Oyj:n maksumuuri, ja tuskin Supplementia tulisi luettua ilman nettiä. Paperiset Savon Sanomien kustantamat 1990-luvun TLS:t eivät enää päässeet mukaan viimeisessä muutossa.
Niinpä kuvarunoni ovat edelleen ilmaisia, vapaasti niin lukijan, Facebookin kuin Googlen käytettävissä. Ehkä avoin datani on myös pientä korviketta mediasensitiivisen aikamme veronmaksajalle, joka kustantaa paperikirjoilla lunastamaani viisivuotista valtion apurahaa?
Eikä mikään mitä laitat nettiin katoa, sanotaan, ja seuraavassa lauseessa epäillään digitaalisen teoksen kestävyyttä. Todennäköisesti kommentti yhtä hyvin kuin blogini on kuitenkin kerätty automaattisesti Kansallisarkistoon, joka tallettaa vuosittain kaikki verkkosivustot ja toteuttaa vuonna 2020 kirjallisuusaiheisen teemakeräyksen,[32] vaikka yrittäisit tyhjentää tiedostot niin maan päällä kuin pilvessä. Siihen asti kun virtaa riittää, eikö tämä ole yhtä hyvä tai jopa kovempi lupaus runonkin säilyvyyden suhteen kuin yksi kappale pehmeäkantista lätkää Kuopion Varastokirjaston hyllyssä?
Kirjaan muistina luottaa ainakin Joutsijärvi. Analoginen teos on Joutsijärven mukaan ”muistimerkki”, muisto taiteilijan tietystä vaiheesta: ”Sisäinen prosessi on tässä kaikessa ensisijainen, kirja on sen muistimerkki […]. Tällainen prosessi, jossa taiteilija itse muuttuu työnsä myötä, on ainoa mielekäs yleisöön vaikuttamisen tapa.”
Koska ”itse muuttuu työnsä mukana”, painettuun kirjaan on hankala palata. Muistimerkki muistuttaa liian usein siitä, mihin ei halua palata. Mistä haavasta vuotaa sitten se kauneus, joka saa painamaan runonsa innokkaammin kuin lukemaan runoutta? Lopullisesti — ja loputtomasti[33] — painettujen mustemerkkien sijasta blogissa kuvarunojen prosessia voi jatkaa kuten bricoleur, joka leikkii niillä kuvilla ja sanoilla, vanhoilla tai uusilla leluilla, jotka ovat käsillä. Eikö tämä ole yhtä hyvä tai jopa mielekkäämpi tapa, jos ei halua pystyttää egonsa jatkeeksi mustepatsasta kansien väliin vaan tahtoo merkitä muistiin, miten tekijä ”muuttuu työnsä mukana”? Ainakin se on mahdollisuus.
Ehkä tämä liittyy myös siihen vapauttavaan epäonnistumisen poetiikkaan tai ekspressiivisen konseptualismin ilmaisuvoimaan, jota Leevi Lehto kuvasi teesillään: ”Runous voi löytää uudelleen tarpeellisuutensa korostamalla merkityksettömyyttään sekä uudistamalla alati suhdettaan käsittämättömyyteen”?
Käsittämätöntä, ja silti mahdollisuus siinä mielessä kuin Maurice Blanchot on määritellyt teoksen: ”Teosta ei voi todistaa eikä hyödyntää.”
Lopulta se, mikä töistämme jää jäljelle, ei ole kenenkään hallittavissa eikä tiedossa.[34] Tämä aikaamme sidottu sarjamaisuus onkin Kuvan ja sanan valokuvarunouden neljäs pakote ja mahdollisuus, joka meille on annettu keskeneräisen mutinamme jatkamiseksi. Itse apparatus, väistämätön blogin päivitysjärjestelmä, rakentaa pitkän hännän ja aikaan sidotun sarjan, joka valmistuu vasta viimeisen päivityksen jälkeen.
1 Tampereella galleria Nykyajan näyttelyssä (6.—27.10.1985) Jarkko Laineen ”Maamme”-runon säkeet kuvittivat naapurin isännän Kalevi Koskisen ravihevosen Tiran muotokuvaa. Toiseen kokoelmaani Kaksitoista kuvaa (1986) liittyneessä 12 kuvan näyttelyssä lainasin muiden runoja paitsi 13. runossa, jonka kirjoitin gallerian seinille. Näyttelyyn liittyi myös näyttelijäopiskelija Antti Pääkkösen säveltämää musiikkia.
2 Oriveden esikoisnäyttelyn 1982 runoista ”Harmaa lauta kasvaa”, jonka kuvassa kaksi vasikkaa kurottelee syötävää leppäaidan välistä myös Nykyajan näyttelyssä, julkaistiin esikoiskokoelmassa Juoksijan testamentti (1985).
3 Ensimmäisen suomenkielisen Poetry Slamin järjestin yhteistyössä Pohjois-Savon kirjallisen yhdistyksen Vestäjien kanssa Kuopiossa keväällä 2000. Runoilija Heli Laaksonen suomensi slamit runopuulaakiksi.
4 Alfred Stieglitz 1984. Käsikamera — ja sen tämänhetkinen merkittävyys & Kuinka päädyin kuvaamaan pilviä. Martti Lintunen (toim.), Kuvista sanoin 2. Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 55—56.
5 Alan Prohm 2008. Visual Poetry: Artists’ Writing in a Para-Literary Age. Avain 1/2008, 78.
6 Tarasti 1983. Oopperan modaliteeteista. Irmeli Niemi (toim.), Runouden ja musiikin suhteista. Turku: Clarion, 129.
7 Michael Nott 2018. Photopoetry 1845—2015. A Critical History. New York: Bloomsbury, 2.
8 Tampereen yliopiston draamalinjalla ”Valokuvauksen filosofiaa kohti” johdatti Vilém Flusserin (1920—1991) essee, jota ei löydy esimerkiksi Kai Mikkosen Kuvan ja sanan (2005) lähteistä. Tekstin ja kuvan (image) suhde on Flusserin esseessä historiamme keskeinen kysymys, jonka ratkaisuna 1800-luvun keksinnön, teknisen kuvan, piti ladata teksti eläväksi. Niin uskonnollisista, marxilaisista kuin tieteellisistä teksteistä oli tullut mielikuvituksettomia, vain tyhjiä sanoja, jotka silmien maailmalle avaamisen sijasta peittivät todellisuutta. Kun nimeäminen on tappanut itse esineen, valokuva voisi synnyttää sen uudelleen, mutta Flusserin kameraan kiinnittämä käsite apparatus (”a toy which simulates thought”) vääntyy lopulta amatöörin käsissä samanlaiseksi automaatiksi kuin leikittömäksi tosikoitu teksti. Apparatuksen vangiksi jääneet eivät ole Flusserin mielestä tosi valokuvaajia, jotka etsivät jatkuvasti uusia näkemisen mahdollisuuksia. Lopulta kamera on vain yksi esimerkki siitä, miten automaatio ei lisää vaan vähentää sitä vapautta, jonka leikki tekee meistä ihmisiä eikä koneita. Kritisoimatta adornolaista massa/ammattilaiset-ajattelua (koska vasta ”ajan musertavan painon alla” nähdään mistä kuvista havaitsemme eläviä pisteitä, punctumeja, jotka useimmiten nähdään/luetaan jälkikäteen) pohdintaa siitä, miten kuvan ja kuvaajan sijasta todellisuuden tavoittamisen mahdollisuudet ovat kameran/tekniikan, apparatuksen, rajojen määräämää todellisuutta, voisi jatkaa digiajassa. Miten vaikkapa Instagraminmahdollisuudet rajaavat todellisuuden näkemisen mahdottomuutta? Jospa Insta ja kännykän linssi toimivat kuten teksti, joka piilottaa maailman sen sijaan että tekisi siitä dialektista liikettä kuvan ja sanan välillä: ”However, there is this dialectic. Writing, like images, is a mediation, and is thus subject to the same inner dialectic. Writing does not only contradict images, but is itself torn by inner contradiction. The purpose of writing is to mediate between man and his images, to explain them. In doing so, texts interpose themselves between man and image: they hide the world from man instead of making it transparent for him.” (Vilém Flusser 1984. Towards a Philosophy of Photography. Göttingen: European Photography, 8—9.)
9 Ensimmäinen värikuvien näyttelyni Värinä kirjakauppakahvila Oivassa Kuopiossa (15. – 31.10.2008) esitteli mustavalkeina Kuusikirjaan (2008) painettuja otoksia. Värikuvat vedosti valokuvaaja Pentti Vänskä.
10 Ensimmäisen huhun ”kamerasta ilman filmiä” luin Aamulehdestä 20. toukokuuta 1981: ”Jo vuoden 1978 lopulla valokuvamaailmaa kohahdutti tieto, että RCA-yhtymä 3—5 vuoden kuluessa tuo markkinoille filmittömän kameran. Vuonna 1981 maahantuojan edustaja sanoo, että tieto on ilmeisesti ennenaikainen. ’Jotain on kuitenkin tekeillä’, Telercas Oy:n optoelektroniikan osaston päällikkö Bengt Lagerlöf arvelee.” A. A. Campbell esitti ensimmäisen teoreettisen mallin elektronisesta kamerasta 1908, valokuvan prosessointi tietokoneilla sai alkunsa 1957 ja Kodakin insinööri Steve Sasson rakensi ensimmäisen valokuvauskäyttöön tarkoitetun CCD-kennolla varustetun kameran 1975. (Pekka Makkonen 2010. Camera Pixela. Helsinki: Musta Taide, 61—63.)
11 Ensimmäinen digiajan poetica photoni ”U | United States of Western Europe” on julkaistu 6. elokuuta 2007 blogissa Kuva ja sana. Word as Imagen alaesirivi ”Runo on maalaus ilman muotoa, ja maalaus on runo, jolla on muoto” on lainattu runoilija Wang Weiltä (699—759), ja ut pictura poesis -tradition lähtökohta löytyy Plutharkoksen mukaan Simonides Keoslaiselta (n. 556—468 eKr.), joka määritteli maalauksen ”mykäksi runoudeksi” ja runouden ”puhuvaksi kuvaksi”. Tämä yritys ylittää raja runon ja kuvan välillä on samalla yritys häivyttää rajaa elämän ja taiteen välillä.
12 Vrt. novellin ”Valokuvaaja” alkusanat: ”Valokuvaajan maata on koko maailma ja vähän taivasta. Ruutu kannattaa aina ottaa pois, sanoo avaruuden rajaaja työssään” (Sivullisia 2011, 262).
13 Taantumiseni voi olla sekä Haavikon ”lasten julmien leikkien jatkumista iltaan asti” että haava, josta kauneus kumpuaa. Jean Genet’n sanoin: ”Kaikki kauneus kumpuaa syvästä haavasta, jota jokainen ihminen kantaa sisimmässään. Se haava on ainutlaatuinen, jokaiselle erilainen… Giacometti tuntuu minusta pyrkivän paljastamaan tuon haavan, joka piilee jokaisessa elävässä olennossa ja jopa esineessäkin, jotta ne kirkastuisivat sen voimasta.” (Genet 1987. Giacomettin ateljeessa. Suom. Sirkka Suomi. Helsinki: Taide, 14.) Syntymäpaikan menetystä ja sen kytkeytymistä äidin kuoleman kautta kotikuuseen olen kuvaillut haavanani Kuusikirjan päättävässä esseessä ”Kuusen juuria”.
14 Valokuvan norminautinto studium ja punctum, joka”nousee kuvasta kuin nuoli ja pistää minua”. (Ronald Barthes 1985. Valoisa huone. Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen & Leevi Lehto. Helsinki: Kansankulttuuri, 32—34.)
15 Tiettyyn merkkimäärään tottuneelle kirjoittajalle nettiapparatuksen mahdottomat mahdollisuudet — Walter Benjaminin röyhelöt idean sijasta — ovat otavalaiseen modernismiin vertautuva ongelma, joka on ruokkinut esimerkiksi Eino Santasen runoutta. Ks. Anna Helle 2019. Postmodernismista metamodernismiin? Esimerkkinä Eino Santasen kokoelmat Tekniikan maailmat ja Yleisö. Joutsen / Svanen 2019.
16 Samat japanilaiset käsitteet rajaavat myös otavalaista ideamodernismia, sitä Tuomas Anhavan haikusuomennosten ideaaliestetiikkaa, jota vasten runoilin ensimmäisissä kokoelmissani 1980-luvulla. Anhavan ”isänmurha” onnistui helpommin kuin Paavo Haavikon hautaaminen ”patsaaksi pöydän alle”.
17 Vrt. Kari Aronpuron Merkillistä menoa (1983), jonka ilmestymisen aikaan tein runoilijasta kirjailijahaastattelun Tampereen yliopiston arkistoihin. Aronpuro ja semiotiikka reivasivatkin kirjoitusta otavalaisesta postmodernimpaan suuntaan. Ennen kuin suunnittelin Haavikon puista pro gradua draamalinjalle greimasilaisen semiootikon Kari Salosaaren johdolla keräsin materiaalia teatterivalokuvan semiotiikasta. François Dossen Strukturalismin historiaa I—II (suom. Anna Helle, 2011 & 2018) luettuani muistan, miksi niin Haavikon puut kuin teatterigradu jäivät kirjoittamatta Tampereella, ja tiedän, etteivät Greimasin teoriat tuottaneet uskottavia tuloksia Ranskassakaan.
18 ”Runous ja kehitys ovat kuin kaksi kunnianhimoista miestä, jotka vaistomaisesti vihaavat toisiaan ja niiden teiden yhtyessä toisen on pakko väistyä. Jos valokuvauksen sallitaan toimia taiteen edustajana joissakin taiteen toiminnoissa, ei vie kauaa, kun se on kieroillut sivuun tai korruptoinut koko taiteen.” (Charles Baudelaire 1984. Nykyaikainen yleisö ja valokuvaus. Kuvista sanoin 2, 38.)
19 Pimiön pimeys: ”Silmä on ruumiin lamppu. Jos silmäsi on terve, koko ruumiisi on valaistu. Jos silmäsi ovat huonot, koko ruumiisi on pimeä. Jos siis se valo, joka sinussa on, on pimeyttä, millainen onkaan pimeys.” (Matt. 6:22—23.) Vrt. myös Paavo Haavikko: ”Pimeys on keskellä, sitä ympäröi sielu, pimeys on ulommaisena, se ottaa kaikki.” (Pimeys 1984, 14.) — Samalla pimiö, kuten kameran pimeys, on valoisa huone, Camera Lucida. ”Tässä äärettömän valoisassa pimeydessä me siis haluaisimme olla ja mitään näkemättä katsoa ja mitään tietämättä tietää, mitä on kaiken katsomisen ja tietämisen tuolla puolen — juuri sen takia, että se tapahtuu katsomatta ja tietämättä. Sillä tällaista on totuudellinen katsominen ja näkeminen, ja tämä on se äärettömän välttämätön hinta äärettömän välttämättömästä: itsensä riisuminen kaikesta mitä on.” Kirkon suuressa kuvakiistassa kuvainraastajien, ikonoklastien, puolelle 500-luvulla käännetyn neljän pyhän nimimerkin ”Dionysios Areopagitan” ajatus muistuttaa Kasimir Malevitsin ja kubofuturistien käsitystä taiteesta. Uudenlaista tietoisuutta synnyttävän taiteen on mentävä aistein havaittavan todellisuuden takana lymyävää korkeinta mahdollista maailmaa kohti, ja runoilijan työnä on luoda yksittäisten kirjainten savesta sanoja ja sanayhdistelmiä, joilla päästään älyn tuolle puolen. Eli liki bysanttilaista kuvaa, joka ei ole koskaan todellisuuden kuva vaan ihmeitätekevän voiman metafora, kuten ikoni Gunnar Ekelöfin runossa: ”Musta kuva / hopean alla rikkisuudeltu” (Trilogia, 1994, suom. Caj Westerberg, 42).
20 Korjailun ja manipuloinnin lisäksi digikuva mahdollistaa tietokoneen luoman synteettisen kuvan, jolla ei ole kohdetta eli referenttiä ulkopuolisessa todellisuudessa. Digitalisoituminen horjuttaa uskoa valokuvauksen dokumentaariseen todistusvoimaan ja toisaalta auttaa ymmärtämään valokuvan fiktiona, sopimuksenvaraisena kulttuurin tuotteena. (Petri Anttonen 2005. Ajan kosketus. Helsinki: Musta taide, 30, 43 & 57.)
21 Toisaalta valokuvankin todistusvoimaan liittyvä aktuaalisuuden valtakausi jatkuu. Kuvataiteilija Silja Rantasen mielestä kehitys johtuu tietokoneesta, joka simuloi todellisuutta niin, että valokuvan tarkkuuteen pyrkivä näköismaalaus trompe l’æil on palannut kuvataiteeseen: ”Uudet taideteokset näkevät aktiivisesti vaivaa synnyttääkseen tosiasiallisuuden lumeen […]. Uskon, että aktuaalisuudella on runoudessa vastineensa, mutta en tiedä mikä se on. Virtuaaliset tekniikat ovat paradoksaalisesti apuväline aktuaalisuuden synnyttämisessä, mutta ne eivät ole itse asia.” (Silja Rantanen 2012. 2000-luvun runous ja kuvataide. Tekstitaide. Tuli&Savu-kirja, 102.)
22 Vrt. myös aseeminen eli keksitty käsiala, joka visual poetryna liittyy laajempiin käsitteisiin tekstitaide (text art) sekä käsitetaide. Kun vispossa ja maalauksessa lukeminen semioottisessa mielessä on estetty, teos imitoi kirjoitusta, mutta se ei kuitenkaan käännä sen kantamaa merkitystä toiselle kielelle. Eli kuvan ja tekstin, merkin ja merkityksen, signifioidun ja signifioijan hierarkiat murtuvat kuten käsitetaiteessa, jonka merkitykset tuntuvat rakentuvan miltei yksinomaan verbaalisen ajattelun kautta. Kun nykytaiteesta on tullut filosofian tai sen jälkeistä toimintaa, onkin kysytty, ”voiko kuvataiteen teoksilla olla mitään merkitystä ilman, että ne ovat jollakin tavalla sidoksissa sanalliseen tekstiin, jos ei muuten niin nimensä kautta” (Marja Sakari 2008. Mitä näen kun luen kuvaa, mitä ymmärrän kun katson kirjoitusta. Eija Aarnio (toim.), Kuvan jälkeen. Helsinki: Kiasma, 80—81).
23 ”Mikkosen tutkimus hoitaa asialliset hommat. Kaiken sen keskellä, mitä visuaalisen viestinnän monialaisesta tulevaisuudesta vilisee silmissä, on nautinto pureskella Mikkosen lauseita, joissa hype ei juhli.” (Jouni Tossavainen 2015. Merkityksen moottori. Parnasso 4/2015, 68—71.)
24 Herta Müllerin runokuvallisia kollaasiteoksia ovat esimerkiksi Die Blassen Herren mit den Mokkatassen (2005) ja Vater telefoniert mit den Filiegen (2012).
25 Työhuoneeni kauneimmat poetica photot löytyvät valokuvaaja Kristoffer Albrechtin harmonikkakirjasta Quelle, Opus 9, 1987. Bo Carpelanin ja Thomas Mertonin runoihin liittyvä Albrechtin käsityötaidon näytteiden Opus 70 on julkaistu 20 kappaleen painoksena vuonna 2018. Useimmat poetica photot ovat valokuvaajan ja jonkun toisen runojen yhteistyötä, kuten Albrechtilla, mutta nykyvalokuvaajista esimerkiksi Janet Sternburg on kirjoittanut Optic Nerven (2005) runot.
26 Vaikka Savon Sanomien kultakausi päättyi nurkanvaltaukseen 1988, taittava kulttuuritoimittaja kustannettiin Taideteollisen typografiakurssille 1990. Tylpän eli kaikkitietävän toimittajan kurssipalautteen lisäksi muistan vain lavastaja Pekka Ojamaan kommentin Kolmesta sisaresta: ”Ettei ne skögäis niin kauheesti, ne on kännissä.” Toimitussihteerin töistä jäin vapaaksi kirjailijaksi vuonna 2000. Konkreettinen runous keskittyy tekstin typografian ja asettelun mahdollisuuksiin niin, että kirjaimet eivät kanna vain merkitystään vaan muuttuvat esineeksi. ”Toisinaan konkreettinen runous mielletään vispon alakäsitteeksi” joskin kentällä ei vallitse yksimielisyyttä siitä, ”milloin tekstin kuvallisesta sommittelusta tulee konkreettista runoutta, konkreettisesta runoudesta visuaalista runoutta tai visuaalisesta runoudesta lopulta jotain aivan muuta kuin runoutta” (Tiina Lehikoinen & Jouni Teittinen 2012. Johdanto: Kuvan ja tekstin keinuvasta liitoksesta. Tekstitaide. Tuli&Savu-kirja, 7—9).
27 Paul Kleen vuoden 1918 ”Luovan uskontunnustuksen” motto: ”Taide ei jäljennä näkyvää: se tekee näkyväksi.” Vain maailman luomisen aakkoset tunteva taiteilija voi tuoda alkuperäisen — aina aluksi näkymättömän salakielen — näkyväisen piiriin. Vrt. Klee 1997. Pedagoginen luonnoskirja. Suom. Bjarne Lönnroos & Kimmo Pasanen. Helsinki: Taide, ja Goethen Faust II:n loppukuoron ensisäkeet: ”Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis”, ’Kaikki katoavainen / on vain vertaus(kuvaa)’. Esimerkiksi Henri Michaux’lle goetheläisen Kleen taide teki näkyväksi musiikillisen, todellisen Stillebenin: ”Kun olin nähnyt ensimmäisen Paul Kleen taidenäyttelyn muistan palanneeni takaisin suuren hiljaisuuden käyristämänä.” (Michaux 2016. Viivojen seikkailut. Suom. Riikka Ala-Hakula. Nuori Voima 3—4/2016, 41.)
28 ”Myös kuvamme ja sanamme ovat kyvyttömiä yhtymään”, kirjailija Kalevi Seilonen totesi aloittaessaan collage-taiteilijana. Suomen taideakatemian vuoden 1986 Näkökulma-kiertonäyttelyn esitteessä Seilonen epäilee, että ennen oli toisin, mutta ”nykyään ei sana laukaise lukijan mielessä sanaa”, koska kuvaton sana on puoliksi sokko ja sanaton kuva puoliksi mykkä. ”Ajattelen että ihmisen mielessä on kenttä, jolla sana ja kuva voisivat yhtyä. Myös ääni voisi yhtyä niihin siellä, kenties liikekin, se mitä Pound kutsuu tanssiksi. Kuvaruno ei ratkaise asiaa: yhtyminen on tapahduttava mielessä eikä paperilla.” Kuutta kiertonäyttelyn kollaasiaan esitellessään Seilonen ennustaa, että ”meidän päiviemme kokeellisten taiteilijat löytyvät insinööritekniikan parista tai psykedeelisiltä matkoilta”. Hän on samaa mieltä kuin Beatlesit ja monet muut: ”marijuana ja hashis pitäisi vapauttaa. Ne ovat tulleet jäädäkseen.” Neljä runokokoelmaa julkaistuaan Seilonen on päättänyt lopettaa kirjoittamisen, mutta epäilee sen onnistumista: ”Ajatelkaa kaveria, joka on vihellellyt vuosikausia ja päättää lopettaa; jokin menee silloin lukkoon.” Veteraaniesseessä ”Kirjojeni lyhyt historia” Seilonen ei mainitse collage-vaihettaan (Nuori Voima 2/2011, 35—37).
29 Ensimmäinen valtion kirjallisuustoimikunnan kohdeapuraha paperiteoksia julkaisemattomalle runoilijalle myönnettiin 12.2.2020 (Elsa Tölli, Helsinki: ”Lavarunoteoksen käsikirjoitukseen ja esityksen toteuttamiseen”).
30 Linda Andre 1988. Postmodernin valokuvauksen politiikka. Kuvista sanoin 4, 262.
31 ”Pääsy [Janita] Lukkarisen yksityiselle Instagram-tilille maksoi ensin 2 euroa, sitten se nousi 5 euroon. Seuraajapyyntö hyväksyttiin, kun oli lähettänyt kuitin.” (Suomen Kuvalehti 8/2020, 35.)
32 Vastauksena kyselyyni Kansallisarkiston Vapaakappaletoimiston sähköposti 16.4.2020: ”Blogi tulee kerätyksi automaattisesti vuosittaisessa keräyksessämme, jossa keräämme kaikki suomalaiset verkkosivustot. Lisäksi lisään linkin kirjallisuusaiheiseen teemakeräykseemme, jonka toteutamme myöhemmin tänä vuonna.”
33 Vrt. Vesa Rantama 2020. Monien tekemä, harvojen lukema. Nuori Voima 5.3.2020.
34 Giacometti mietti kerran veistosta, jonka hän hautaisi maahan. Ei siksi, että teos löydettäisiin, vaan tarjotakseen sitä kuolleille. Kauneimman veistoksensa hän onnistuikin piilottamaan Jean Genet’ltä. ”Jos se on todella vahva, se tulee kyllä esille vaikka piilotankin sen”, Giacometti totesi. (Genet 1987, 35 & 40.)
