Lopputulos on muoto, joka ei pelkästään muistuta romaania. Se käyttää keinoja, jotka ovat sattumoisin syntyneet romaanitaiteen piirissä, ja sekoittaa niitä kaikkiin muihin proosan tuntemiin keinoihin. Ja voi melkein unohtaa, että koko ajan, teknisistä seikoista huolimatta, muodon etu on täydellisen ilmeinen, sisäänrakennettu voima: se yksinkertainen tosiseikka, että lukija tietää kaiken tapahtuneen oikeasti. Vastuuvapaus on peruttu. Verho on poissa. Kirjoittaja on askeleen lähempänä lukijan täyttä osallistumista, josta Henry James ja James Joyce unelmoivat mutta eivät koskaan saavuttaneet.
Tom Wolfe, ”Why they aren’t writing the Great American Novel anymore”, 1972[1]
Toden ja rehellisyyden lumo oli keskeinen tekijä ei-fiktiivisen romaanin nousussa. Tom Wolfe väittää, että 1960-luku oli journalistien vuosikymmen, koska romaanikirjailijat lakkasivat selittämästä aikaansa. Siksi ”suurta amerikkalaista romaania” 1960-luvulta ei ole. Samaan aikaan journalistit alkoivat käyttää realistisen romaanin keinoja aikakauslehtien feature-jutuissa ja lopulta kirjoissa.
New Journalism -nimen saanut muoto oli siis hybridinen. Fiktion keinot otettiin tietoisesti käyttöön ei-fiktiivisessä tekstilajissa, realistisen romaanin muodot journalistisessa tekstissä. Syntyi useita ”suuria” 1960-lukua selittäviä teoksia[2]. Yksikään ei ollut romaani. Oli perustettu suuri, myyttinen todellisuus.
***
Heterotopiat […] kuihduttavat puheen, pysäyttävät sanat uomiinsa ja kiistävät kieliopin kaikki mahdollisuudet heti kättelyssä; ne purkavat myytit ja sterilisoivat lauseiden lyyrisyyden.
Michel Foucault, Sanat ja asiat
Nonfiktioromaani[3] syntyi tilanteessa, jossa maailma tuntui muuttuvan nopeasti, ja käsitteellistäminen tuli perästä[4]. Sekä raa’annäköisenä että virtaviivaistettuna rehellisyys, todistajuus, faktat tarjoavat autenttisuutta, havainnoivan nonfiktion hyveen: ihanan kokemuksen siitä, että t u o on.
Nonfiktioromaani tai esseet luovat tekstimaailman, joka on konkreettisessa mielessä jokin todellisuuden puoli, melkein valokuvaevidenssin piirissä, se sijaitsee dokumentaarisuudessa. Siksi nonfiktion muoto jää usein huomaamatta, vaikka sillä sellainen on.
***
I became a poet in part because I did not want to tell stories.
Maggie Nelson, The Red Parts
Kohti todellisuutta/totuutta kurotti tunnustuksellisuuden nimen saanut runous 1950-luvulta alkaen[5]. Tunnustuksellisuus toi kokevan subjektin runouteen sen jälkeen kun formalistiset modernismit yrittivät universalisoida runouden (miten kätevästi voikaan elää universaalien idiolektien maailmassa!). Nytkin kirjallisuus availee kätköjä häpeän alueella: sukupuolisuus, seksuaalisuus, väkivalta, uhrin ja tekijän paikat, äidin tunteet lasta kohtaan…[6]
Robert Lowell hyödynsi vaimojensa kirjeitä (runous),[7] Christer Kihlman käsitteli vaimoaan Selindaa analyysin ”esineenä” (autofiktioromaani),[8] Truman Capote käytti Perry Smithiä rakentaakseen murhaajasta ymmärrettävän hahmon, jonka kohtaama kuolemanrangaistus tuntuu väärältä (nonfiktioromaani). Tosikirjallisuuden todellisuus on muuntuvaa sorttia.
***
Maggie Nelson hyödynsi tätinsä Jane Mixerin päiväkirjajäämistöä runoteoksessa Jane: A Murder (2005). Jane murhattiin. Sen sisarteos on nimeltään The Red Parts (2007).[9] Se esittäytyy omaelämäkertana (autobiography of a trial).
Lyyrinen essee, autofiktio ja amerikkalaisessa nonfiktiotraditiossa keskeinen true crime kohtaavat The Red Partsissa[10]. Sekamuotoisuus rakentaa rosoista, taktiilista tekstipintaa, mutta ennen kaikkea se pystyy välittämään jotain sellaista, mikä pakenisi l u k i t u i l t a l a j e i l t a. Rikospaikkayksityiskohtien rinnalle piirtyy etiikka, kertojan suhde kuolemaan, kirjoittamiseen, perheen muotokuva sellaisena kuin se on jonkin kivun luomassa pysähdyksessä.
Samassa mielessä kuin nonfiktioromaani, lyyrinen essee on fiktion ja nonfiktion rajalla. Todellisuusyhdisteiden keskiössä on subjekti.
***
Kun kyse on subjektista, onko se k u m p i, lukeva vai kirjoittava? Samahan se on.
Essee, perinteisimmilläänkin, herättää lukijassa keskustelijan — montaignelainen tehdasasetus on poissaolevalle ystävälle kirjoittaminen. Essee ei pyydä vastausta, koska vastaanottaja on vainaja, se puhuu todesta toisaalle.
Olen opettanut paljon esseekirjoittamista. L a j i on lukemisen ja tekemisen käytäntöjä luova käsite, se on työväline, ja yleensä lajin käsitteellinen aukominen ja rajailu alkaa tuottaa uutta ajattelua[11].
Lyyrisen esseen käsite on aina jollekulle, joskus joillekuille, kuin karttapallon äkillinen muuttuminen tähtikarttapalloksi. ”Lyyrisen” horisontti avaa esseen elementtien liikuteltavuuden.
Voiko siis tehdä mitä hyvänsä? Eikö tarvitsekaan keksiä argumenttia ja diskuteerata? Voiko… ajautua? Kirjoittaa tolkuttomuuksia?
***
Sekamuotoisuus on a j a t t e l u n välttämätön ominaisuus. Hybridisyys on tekijälle lajista luopumista, kirjoituksessa-toimimista. Ja lukijalle se on samaa. ”Odotushorisontti” elää, se lakkaa odottamasta yhtä hyvin Medusan lauttaa, Demeteriä kuin Titaniciakin, Santa Maria, Pinta ja Niña putosivat sen reunalta eikä kukaan seurannut.
***
Kaunokirjallisen tekstin s u b j e k t i on prosessi luonnollisen minän ja tekstiin rakentuvan minän välissä. Esiintyvän runouden piirissä yhteys näyttää suoralta: subjekti historiallisessa, hetkellisessä vartalossaan ja läsnäolossaan tuo sanat tähän. Luetun tekstin subjekti on mediaalisempi. Kuten minä, joka allekirjoitan tämän tekstin kirjoitettuani sen monta kertaa, aina pakottautuneena eri asentoon. Mikä minusta lopulta todistaa?[12]
Subjekti on vartalo todellisuudessa. Vasten kylmää, kuumaa, vetoa, kurotuksia, valo-olosuhteita, kosketuksia, tietoisuus on tulkintaa todellisuudesta ja siihen kohdistuvia muutos- ja vahvistusyrityksiä, muisti on niiden valikoiva ja muuntuileva historia. Päitä jotka voivat työntää itsestään ulos keksittyjä maailmoja mutta eivät koskaan kovin tarkasti hahmottaa omaansa.
***
Fakta on sirunen, jota käytetään usein ei-fiktiivisen tekstin uskottavuuden symbolina. Siitä voi olla v a r m a! Vaikka useiden tekstien perimmäinen tavoite on todistusvoimaisuus, paljastavuus tai uusien näkökulmien luominen, on niiden uskottavuustesti mekaaninen.
Saako esseetekstissä Los Angelesin strippiklubien määrä heittää muutamalla,[13] koska toinen lukusana kuulostaa paremmalta virkkeessä kuin toinen? Mikä asian merkitys lopulta on?
Lyyrisen esseen kehittäjä John D’Agata on yhdessä faktantarkistaja Jim Fingalin kanssa kirjoittanut The Lifespan of a Fact -nimisen teoksen (2012). Dialoginen teos, joka käsittelee erään D’Agatan esseen editointiprosessia. Faktantarkistaja rekonstruoi todellisuuden kuin arkeologi, ja hänen työnsä antaa ilmi, että D’Agata on ihan liki todellisuutta mutta se vääristyy.[14]
Toimittajana minulle on selvää, että faktalla on itseisarvo. Journalismi ei voi luoda uskottavaa kuvaa todellisuudesta olematta vaikka naurettavan uskollinen sille. Nonfiktiotekstiä oleellisimmin määrittävä detalji on fakta.
Mutta faktan status ei äkillisesti muutu tekstin valuessa ”fiktion” kategoriaan. Se paremminkin alkaa liudentua, sen sopimuksenvaraisuus alkaa tulla näkyviin, ja samalla tulevat näkyviksi ne ajattelun tai elämän alueet, joita ei voi tavoittaa ilman sopimuksenvaraisuutta.
Essee, nonfiktiona, asettuu saman totuudellisuuden ääreen. Mutta silti sen suhde todellisuuteen on moniääninen tai jopa hybridinen. Sidostotuus on usein tekstin kertoja, joka riittävällä tarkkuudella palautuu siihen historialliseen minään, joka tekstiä kirjoittaa.
***
The Red Parts on autobiografia, joka kuljettaa rinnan tädin, Jane Mixerin, selvittämättömäksi jääneen murhan mahdollista selviämistä ja isän (luonnollisesta) kuolemasta koitunutta surutyötä.
While writing Jane I became amazed by the way that one act of violence had transformed an array of everyday items […] into talismans that threatened at every turn to take on allegorical proportions. I wanted Jane to name these items. I went to great lengths trying to determine whether the raincoat covering Jane’s corpse was beige or yellow […]. When I couldn’t find out I forced myself to call it “a long raincoat” instead of giving it a color, even though I very much wanted it to have a color. Accuracy felt like a weapon, one means of battling “fate.”
The Red Parts
***
Täsmällisyys tuntui aseelta.
Suhde todellisuuteen ja subjektiin on lopulta kenties vahvimmin nykykirjallisuuden lajinylityksiä määrittelevä asia. Laji ei aina muodossaan kohtaa todellisuutta ja kokemustamme siitä. Konventionaalisimmat lajit saattavat edustaa lähinnä eskapismia, joiden parissa kuolevainen tappaa liikaa aikaansa.
***
Jim: But that would be intentionally inaccurate.
John: Probably, yeah.
D’Agata & Fingal, Lifespan of a Fact
Sopimuksenvaraisuuteen nojaava demokraattinen yhteiskunta ei toimi, ellei sopimusten pohjalla ole riittävällä tarkkuudella jaettua käsitystä todellisuudesta ja tilanteesta. Totuuden h a u r a u t e e n on alettu havahtua. Luovassa nonfiktiossa, lyyrisessä esseessä, doku-fiktiossa (elokuva) todellisuuden esittämisen eettiset ongelmat nousevat herkästi esiin.
Tämä rikkoo ainakin kymmentä journalistin ohjeiden kohtaa, sanoo Jim, ja John vastaa: Ei sillä taida olla väliä, Jim, tämä on essee, eli journalistin ohjeet eivät koske tätä.
Keskellä kirjan sivua on lyhyt katkelma D’Agatan esseestä. Kahteen palstaan jaettu teksti sen ympärillä on faktantarkistajan työtä, suurimmilta osin punaista: Kapakan nimi ei ollut Bucket of Blood. Päivä ei ollut mittaushistorian kuumin. Liikenneruuhkasta johtuvaa onnettomuutta ei tapahtunut.
Punaisia osia:
”The day of yet another suicide by hanging”, väittää D’Agatan leipäteksti. Mutta faktantarkistaja toteaa, että kolmas itsemurha tuona päivänä tapahtui niin ikään katolta hyppäämällä, se ei ollut hirttäytyminen. Hän haluaa selityksen.
John sanoo: ”Juu muistan muuttaneeni tuon, koska halusin että Levin kuolema olisi ainoa putoamisesta johtuva tuona päivänä. Halusin että hänen kuolemansa olisi ainutkertaisempi.”
Kuinka niin ”ainutkertaisempi”, kysyy Jim pomoltaan, annetaanko tälle tyypille erivapauksia, onko kyse muka niin erityisestä kirjoittajasta? Editor: ”Ei välttämättä. Mutta se tarkoittaa sitä, että hänen säännöttömyyksiinsä (irregularities) täytyy suhtautua avoimin mielin”.
***
Calling from beyond the grave, I just wanna say, “Hi dad”
Lana del Rey, ”hope is a dangerous thing for a woman
like me to have — but I have it”
Aura Sevón käyttää Nelsonin Argonauteista ja Sinelmistä nimitystä monigenreinen kirjallisuus.
The Red Parts on teospari runoteokselle, joka hyödyntää dokumentaarisia keinoja. Jane on suurilta osin kollaasiteos. The Red Partsin sivutuote on true crime, ja sitä on myös osa Janen aineistosta:
ONE LINE OF REASONING
“Had the killer been prepared to force intercourse upon [Jane], only to abandon the effort upon realizing she was on her period? The question that this reasonable deduction did not answer was whether she was already dead at the moment, or whether it was this discovery that lead him to murderous retaliation.”
— The Michigan Murders
Jane: A Murder
Suurimmilta osin true crime on matalamielistä viihdettä ja oikeussalisosiaalipornoa raaoista rikoksista. Jollain tapaa haluamme ajatella pahuuden, julmuuden ja välinpitämättömyyden todellisuuden ytimeksi, väkivalta ja kuolema ovat lopullisempia totuuksia kuin jotkut muut.
Nelson kuvailee poliisien todistusten pohjalta tätinsä ruumiin ympärille aseteltuja tavaroita:
her suitcase and copy of Catch-22 had been placed close at her side; her shoes, purse, and the yellow-and-white-striped towel between her legs; and her body then elaborately covered — first draped with the clothes on hangers, then with her wool coat, then spread out on top of all that, her raincoat, as if to protect the whole pile from the elements.
The Red Parts
Täsmällisyys on yhä ase. The Red Partsin teksti liikkuu varmuudesta, oikeudenkäynnin yhteydessä esitetystä aineistosta yhtä täsmälliseen mutta huterampaan suuntaan. Kun kertoja-Nelsonin äiti löysi tämän isän ruumiin, äiti ei päästänyt tyttäriään näkemään kuolinpaikkaa. Millaiseen asentoon sairauskohtaukseen kuollut isä oli jäänyt? Oliko hän ehtinyt tajuta mitä tapahtuu? Huolestua, pelätä, kurottaa kohti puhelinta?[15]
Se mikä jää auki, jää. The Red Partsissa los-angelesin-strippiklubit eivät löydä miellyttävää lukuarvoa. Jää häiritsevä tyhjä kohta: Janen kuoleman aikaan nelivuotiaan, sittemmin äitinsä murhanneen John David Ruelasin dna:sta löytyy jälkiä Janen ruumiista todennäköisen tekijän dna:n lisäksi.
Ruelas kärsi pienenä nenäverenvuodoista.
Toteavuus tuntuu ainoalta asenteelta.
***
1 1960-luvun aikana useat journalistit Yhdysvalloissa ottivat käyttöön realistisen romaanin keinovaroja kirjoittaessaan esim. featurejuttuja. Samalla eteen tarjoutui journalistisesti kutkuttava haaste: selittää aikaa, saada kummallisesta 1960-luvusta kiinni, kun fiktiokirjallisuuden estetiikka hakeutui absurdismiin ja suljettuihin maailmoihin. Lähellä toisiaan ilmestyivät:
2 Truman Capote: Kylmäverisesti (1966), John Sack: ”M” (1966), Hunter S. Thompson: Helvetin enkelit (1967), Joan Didion: Slouching Towards Bethlehem (1968) ja Tom Wolfe: The Electric Kool-Aid Acid Test (1968).
3 Nonfiktioromaani on sana, jota ainakin Truman Capote käytti mielellään. Käsite on itsessään ristiriitainen, ainakin suomeksi. Ehkä sana novel eripohjaisine etymologioineen sallii sen.
4 Varauksena: 1960-luvun outoutta tuskin kannattaa korostaa, koska aikojen muuttuminen on vakiintunut aikalaiskokemukseksi ainakin romantiikasta alkaen; elämme aina eri tavalla kummaa jaksoa kuin edellinen. Muistatteko, kun Napoleon oli uutinen? Byron ratsasti päin Turkkia? 1960-luvun murrokseen liittyi vapaa-ajan nopea muutos, median monimuotoistuminen (filmi, televisio, kamerat yhä vain arkistuivat, jolloin dokumentaatio oli kenen tahansa ulottuvilla). Eikä 1960-luvun sukupolvi tainnut koskaan edes jättää nuoruutta taakseen.
5 1950-luvulla nuoruuttaan elänyt sukupolvi löysi kokemuksensa ja tarpeen artikuloida sitä. Tunnustuksellisen runouden tunnetuimpia tekijöitä olivat Sylvia Plath, Anne Sexton ja vastikään suomennettu Robert Lowell. Mainittakoon Plathin autofiktiivinen Lasikellon alla (1963), jossa mielenterveyden romahduksen kuvaus tapahtuu samalla alueella kuin tunnustuksellisuus.
6 ”Kielletyn nimeäminen on aina transgressiivista, ja siksi pintaan nousee termi ’tunnustaminen’, joka uskonnollisten, psykoanalyyttisten ja juridisten mielleyhtymien avulla manaa esiin synnin, mielenterveysongelmien ja rikollisuuden ajatukset” (Gregory).
7 Tosikirjallisuus voi myös mytologisoida, kuten Lowell. Hän runoili paluustaan Elizabeth Hardwickin luo Odysseuksena, palasi kuin itse monineuvo ensimmäiseen liittoonsa, josta elämä oli erottanut! Sen rinnalle sopii Vaeltelijan sankarillisuuden myytti: Emily Wilson käänsi Odysseian ensimmäisenä naisena koskaan englanniksi. Hänen eepoksensa sankari on ”complicated”, siinä missä Odysseus on ennen ollut ”resourceful” (ovela) tai ”man of many turns” (monineuvo). ”Olisin voinut kääntää myös ’aviomies lietsussa’ ja silti pysynyt uskollisena alkutekstille” (Harlitz-Kern).
8 Ihminen joka järkkyi (1971) ja Kylmäverisesti (1966).
9 Maggie Nelsonin Jane ja The Red Parts ilmestyvät suomeksi tänä keväänä. Ne päätynevät ruokkimaan omassa kirjallisuudessamme tosifiktioiden, lyyristen esseiden ja tunnustuksellisen lyriikan kaltaisia likilajeja, joihin kohdistuu mielenkiintoa. Lajeja lähestytään tällä hetkellä aiheisto — rankka! — edellä, etenkin julkisuudessa; Nelsonin suomentaminen ehkä herättää lukemiskulttuuria paremmin muotoon.
10 Rankkuus on tietysti nonfiktioromaaninkin ydinmaata. True crime -nimitystä käytetään tosielämän rikoksia käsittelevästä kirjallisuudesta: jollain tapaa Alibi ja murha.info edustavat sitä, mutta se on myös nonfiktioromaanin ydinmehua (jo mainittu Kylmäverisesti käsittelee kokonaisuudessaan kansasilaisen Clutterin perheen järjetöntä murhaa, sen vaikutuksia yhteisöön ja sen tekijöiden taustoja, ja Norman Mailerin Pulitzer-palkittu Pyövelin laulu (1979) seuraa taparikollinen Gary Gilmoren teloitukseen päättyvää elämää.
11 Laji ei määrittelekään, vaan sitä määritellään — puhumattakaan että se passiivisesti olisi määritelmä. Siksi nonfiktion ja fiktion välinen suhde ei määrity kirjallisten keinovarojen suhteena vaan ennen kaikkea todellisuussuhteena, joka on millä tahansa tekstillä kompleksinen. Unohtamatta sitä, että teksti myös luo todellisuutta. Jane: A Murder limittää autenttista materiaalia eri paikoista kokemuksellisiin subjektikatkelmiin, ja samalla on murha, koska se ottaa Jane Mixerin tekstin materiaalina, joka on lakannut olemasta elollisen kokemusta, ilmaisua, ja tekee siitä jotain aivan muuta.
12 Nelsonin teoksista avautuu jotain muuta, kun ymmärtää nonfiktion horisontin avautuvan sen kotikirjallisuudessa — yhdysvaltalaisproosan traditiossa — eri tavalla kuin Suomessa. Essee avautuu feature-journalismiin, new journalismiin (parajournalismiksi jotkut ivalliset nimittivät). Meillä, esim., David Foster Wallacen Hauskaa mutta ei koskaan enää -suomennosvalikoima tuli ymmärretyksi ”taide-esseenä” sen sijaan, että reportaasi olisi ollut mielekäs horisontti. Suomessa tällaisia ovat julkaisseet esim. Jantso Jokelin ja Veikko Ennala (vuosikymmeniä sitten), eikä jälkimmäistä ole vielä rehabilitoitu ”esseistiksi” (vrt. tapaus Pentti Linkola). Reportaasiessee on laji, joka vaatii totta siteekseen — yksilön kokemus, David Foster Wallace luksusristeilyllä, on kiistämättä hänen, mutta laivan painon ja reitin täytyy olla oikein journalistisessa nonfiktiossa. Faktat pitävät. Mitä ovat faktat?
13 Nonfiktio sitoutuu usein tarkalleen todellisuuteen, journalistinen teksti vaatii että esimerkiksi juuri strippiklubien määrä tietyssä maantieteellisessä sijainnissa tiettyyn aikaan, tarkalleen ottaen 13.7.2002, on oikea. Tuona päivänä 16-vuotias Levi Presley kuoli Las Vegasissa hyppäämällä alas korkean rakennuksen katolta. (Rankka!) tositapaus on John D’Agatan Lifespan of a Fact -teoksessa tarkistetun reportaasiesseen aihe.
14 Faktantarkistaja liikkuu suorastaan viehättävällä tavalla todellisuuden pienimpien yksityiskohtien äärellä. Ne tuntuvat yhdentekeviltä, mutta kun hyväksyy maailman havaittavaksi paikaksi, jonka todennettavat seikat eivät saa muuttua sitä representoivassa tekstissä, asiassa on lopulta kohtuullisen paljon järkeä. Faktantarkistaja tarkistaa kaiken, mikä on tarkistettavissa, vaatii lähteet, soittelee sinne tänne vahvistaakseen naurettaviltakin tuntuvat asiat. Lifespan of a Factista on tehty näytelmä, jonka taustatöitä kuvaa hauska artikkeli siitä, kun näyttelijä Daniel Radcliffe käy tekemässä oikeaa faktantarkistustyötä (Schulman).
15 True crimen, nonfiktioromaanin ja journalistisen tekstin rakkauskolmion pitää yhdessä faktanhimo. Se on ”todellisuudennälän” (David Shields) partikulaari muoto.
Kirjallisuutta
D’Agata, John & Jim Fingal 2019 (2012). The Lifespan of a Fact. New York & London: W. W. Norton.
Foucault, Michel 2010. Sanat ja asiat. Eräs ihmistieteiden arkeologia. Suom. Mika Määttänen. Helsinki: Gaudeamus.
Gregory, Elizabeth 2006. Confessing the body. Plath, Sexton, Berryman, Lowell, Ginsberg, and the gendered politics of the ‘real’. Jo Gill (ed.), Modern Confessional Writing. New Critical Essays. London: Routledge, 33—49.
Harlitz-Kern, Erika 2020. What happens when women translate the Classics. The Week 14.1.2020.
Nelson, Maggie 2005. Jane: A Murder. Berkeley: Soft Skull Press.
Nelson, Maggie 2016 (2007). The Red Parts. Autobiography of a Trial. Minneapolis: Graywolf Press.
Sack, John 1966. M. Esquire 1.10.1966.
Schulman, Michael 2018. Daniel Radcliffe and the Art of the Fact-Check. The New Yorker 8.10.2018.
Sevón, Aura 2018. Rakkaudesta siniseen, intohimosta kieleen, halusta omaelämäkerralliseen teoriaan. Maggie Nelson ja amerikkalaisen lyyrisen esseen lumo. niin & näin 2/2018, 83—86.
Wallace, David Foster 1996. Shipping out. On the (nearly lethal) comforts of a luxury cruise. Harper’s 1/1996.
Wolfe, Tom 1972. Why they aren’t writing the Great American Novel anymore. A treatise on the Varietes of Realistic Experience. Esquire 1.12.1972.