Kari Aronpuro on suomentanut Ezra Poundin Cantojen osion The Pisan Cantos, cantot 74–84. Käännöksen liitteenä on Cantojen käännöksille tyypillinen, yli satasivuinen noottiosasto ”Huomautuksia” sekä pitkähkö ”Suomentajan epilogi”, jossa kääntäjä kirjoittaa runoilijasta ja hänen poetiikastaan. Epilogin lopussa on pikkutarkka selonteko ”Pound ja Suomi”. Pisan cantot ilmestynee piakkoin ntamon kustantamana. Julkaisemme epilogista otteen, joka käsittelee Cantojen monikielisyyttä ja Poundin poetiikalle keskeistä, niin sanottua ideogrammaattista menetelmää.
Instigations (INS, 1920) on kokoelma Poundin eri lehdissä vuosina 1918–1919 julkaisemia esseitä. Kirjan tekee hänen poetiikkansa kannalta mielenkiintoiseksi Ernest Fenollosan essee Chinese Written Character as a Medium for Poetry (Little Review, 1919). Pound huomauttaa, että on toimittajana tehnyt tuskin muuta ”kuin poistanut joitakin toistoja ja muokannut muutamia lauseita”. Tästä ”muokkaamisesta” sai alkunsa Poundin läpi Cantojen (IV–CXX) kulkeva esteettinen ja filosofinen tutkimusmatka. Tämä teksti loi pohjan hänen ideogrammia ja merkkiä koskeville pohdinnoilleen ja siitä syntyi hänen poetiikkansa kannalta olennainen ideogrammaattinen menetelmä.
Sinologien irvailusta huolimatta (”pieni sekoilujen summa”) esseestä on otettu useita painoksia – 9. painos vuonna 1983. Myös semiootikot ovat esittäneet siitä kriittisiä arvioita. Kiinnostus merkin rakennetta ja merkitystä kohtaan oli viriämässä viime vuosisadan alussa. Ferdinand de Saussuren Cours de linquistique générale, Yleisen kielitieteen kurssi (suom. 2014) ilmestyi postuumina 1916. Englantilainen Lady Welby julkaisi teoksensa What Is Meaning? (1903) ja Significs and Language (1911). Yhdysvaltalainen filosofi Charles S. Peirce oli kirjeenvaihdossa hänen kanssaan. Peirce kuoli 1914, mutta hänen valtavan, osin semioottisen tuotantonsa julkaiseminen alkoi 1923 ja jatkuu edelleen. Peircen ja Welbyn kirjeenvaihto Semiotic and Significs ilmestyi 1977.
Poundia kiehtoi Fenollosan esseessään esittämä väite, että ”kiinalainen merkintätapa on jotakin paljon enemmän kuin arbitraariset äännesymbolit”, koska ”se perustuu luonnon toimintojen yksityiskohtaisiin pikakirjoituskuviin” ja siten vetoaa lukijan ajatuksiin ”huomattavasti elävämmin ja konkreettisemmin” kuin sanat. (FEN, 8–9). Tämä Fenollosan kannanotto on yhdenmukainen Poundin ”credon” kanssa: ”Minä uskon, että oikea ja täydellinen symboli on luonnollinen objekti” (LIT, 9). Tätä väitettä semiootikkojen on vaikea hyväksyä, sillä se näyttää olettavan suoran, ei-arbitraarisen yhteyden käsitemerkkien ja objektien välille ja purkavan kielen ja havainnon välisen eron. Fenollosa näyttää myös ehdottavan, että kiinan merkit (characters) voisivat toimia ei vain ei-lingvistisinä merkitsijöinä vaan merkityksenä itsenään ja itsestään, ja hän antaa niiden hypätä sujuvasti yli ikonin ja indeksin välisen kuilun ja kuljettaa selvää ja jo päätettyä merkitystä.
Fenollosa yhdistää jonkinlaisen syntyperäisen tarkoituksen kielen kuvitteellisiin kantamuotoihin ja uskoo, että nämä perustavat elementit mielivät kirjoitusmerkkien muistuttavan silminnähden luonnollisia objekteja. Kyseenalainen genealogia – hän ei kuitenkaan oleta kausaalisuhdetta ideogrammin ja merkityksen välille. Vaikka hän tuntuu uskovan ideogrammien olevan aakkosia paljon läpinäkyvämpiä merkityksen kantajia, tekstissä ei ehdoteta, että ideogrammit saavat aikaan merkityksen vaistonvaraisella tavalla, ”pohjalta ponnistaen”. Fenollosa uskoo, että jokainen objekti ja toiminto luonnossa on suhteessa johonkin toiseen objektiin ja toimintoon: ”luonnossa ei ole mitään täydellisyyttä”. Metafora sukeutuu reaktiona ”luonnossa oleviin suhteiden viivoihin” eikä ”arbitraaristen subjektiivisten prosessien” tuloksena. (FEN, 23.) Mutta väite, että luonnon tapahtuma edellyttää tiettyjä kirjallisia käytäntöjä, vaikuttaa hämärältä, se kiistää metaforan diskursiivisen alkuperän. Filosofi Derrida puolestaan väittää: ”Kirjoituksen kehittyminen on […] luonnollinen kehityskulku. […] Miksi tämä vaarallinen kehityskulku on luonnollinen? Epäilemättä koska se on välttämätön. Mutta myös koska välttämättömyys toimii kielen ja yhteisön sisäpuolella, tapojen ja voimien mukaan, mikä on aidosti luonnollista.” (DER, 271.) Tämä liittyy Derridan tutkimukseen siitä, millä tavalla diskurssi tuottaa ja muovaa merkin.
Taidehistorioitsija Fenollosa kuvaa kielellisen ilmaisun kehitystä:
Eurooppalaisen puheen rikkaus lisääntyi noudattaen hitaasti luonnon ehdotusten ja kielisukulaisuuksien monimutkaisia reittejä. Metaforat kasautuivat metaforien päälle kvasigeologisiksi kerrostumiksi.
Metafora, luonnon ilmentäjä, on runouden ydinaines. Tunnettu tulkitsee epämääräisen, myytti elävöittää kaikkeuden. Havaitun maailman kauneus ja vapaus sisustaa mallin ja elämä on tiineenä taiteesta. On virhe olettaa, joidenkin filosofien ja esteetikkojen kanssa, että taide ja runous aikoo käydä kauppaa yleisen ja abstraktin kanssa. […] Taide ja runous ovat tekemisissä luonnon konkreettisuuden kanssa, ei erillisten ’elementtien’ jonojen kanssa, sillä sellaisia jonoja ei ole olemassa. (FEN, 23.)
Fenollosa uskoo, että esioleva, ei-kielellinen maailma on jotenkin saavutettavissa. Tekstissä ei kuitenkaan esiinny väitettä, että tämä maailma tarjoaa itse metaforan, eikä väitettä, että metafora voi olla jotakin muuta kuin sen merkityksen järjestelmän tuote, jossa se on tuotettu. Esseessä ei yritetä kieltää metaforan diskursiivista alkuperää, vaan ennemmin kannatetaan samankaltaisten vuorovaikutusten ja jatkuvuuksien olemassaoloa luonnossa. Metaforan alkuperän eristäminen ei ole helppoa, mutta sen ensimmäinen käyttö puhutussa diskurssissa merkitsi perustavanlaatuista katkosta kriittisen harkinnan historiassa.
Poundin Cantojen silmiinpistävä piirre on monikielisyys, multilingvalismi, joka liittyy elimellisesti ideogrammaattisen menetelmän käytäntöön. Runoja ei siis ole suunnattu eritoten polygloteille, eikä kyseessä ole myöskään teosofin harkittu esoteerisyys saati leveily, oppineisuuden osoittaminen. Runoilija noudattaessaan menetelmäänsä tuottaa oman talenttinsa rajoissa polyfonisen läsnäolon tunnun, rikkaan, moniulotteisen tekstuurin. Heteroglossia antaa väkeä niin runoon kuin proosaankin. Filosofi Mihail Bahtinin mukaan yksikielisyys ei ole milloinkaan kielen normaali tila (HOS, 310). On myös tässä yhteydessä hyvä muistaa: kielellä on kaksi merkitystä, kommunikatiivinen ja esteettinen, niin idässä kuin lännessä ja paikallisen diversiteetin tasosta riippumatta.
Pound käyttää Pisan cantoissa englannin lisäksi noin kolmeatoista muuta kieltä, anglosaksia, espanjaa, italiaa, japania, kiinaa, kreikkaa, latinaa, oksitaania, portugalia, ranskaa, saksaa, vanhaa ranskaa, venäjää. Näiden lisäksi hän käyttää murteita, slangia, idiolekteja, hooonoo englantia ja puhevian imitointia. Kiinan käsitemerkkejä Pisan cantoissa on viitisenkymmentä. Poundin monikielisyyden ja rinnastuksen poetiikan taustalla on perimmältään presentationismi, niin imagistien kuin vortisistienkin vaatimus: runo ei saa repsesentoida, esittää, edustaa mitään eikä ketään, se saa vain presentoida, ilmetä, olla, synnyttää autenttisen toden tai epätoden tunnun, luoda aidon tai väärennöksen, se voi myös kätkeä valheen tai salaisuuden. Herbert N. Schneidau lukee Fenollosaa:
Fenollosa […] väittää epifaanisen ilmaantumisen olevan olemassaolon edellytys; asia ilmenee, on olemassa, ainoastaan soveltumalla johonkin; runouden kuuluu käyttää elävää kieltä ja oikeita metaforia osoittamaan ne ”aineettomat suhteet”, jotka antavat meille eväät ymmärtää, mitä nämä ainutkertaiset teot tai tulemiset pohjimmiltaan ovat. Runouden on luotava sanojen parissa suhteiden joukko, joka esittää ilmestyksenä sellaisen toiminnan, sen on ilmaistava asian kuva niin vireänä ja elävänä ettet voi erottaa asiaa asian kuvasta. Tässä lausumassa […] ei ole kyse trompe-l’œil-tehokeinoista, vaan transsubstantiaation runoudesta (kurs. KA), reaalisen läsnäolosta symbolisessa välittäjässä. (SCH, 73.)
Toisessa yhteydessä Schneidau kuvaa Poundin kasvavaa kiinnostusta vortexiin ”dynaamisena pyörteisenä ideogrammina” (RUT, 16).
Filosofi Charles S. Peirce siirtyi vanhemmiten presentationistien leiriin. Hän päätteli: aidon kolmannuuden (thirdness) idea edellyttää itsenäisen ja vakaan toiseuden (secondness) – ei toiseutta, joka on vain kolmannuuden seuraus (corollary). Presentationistinen lähestymistapa tarjoaa mahdollisuuden yhdistää realistisia ja pragmaattisia näkemyksiä ajautumatta ”metafyysiseen” realismiin. Representationismin heikkous on sen päättelykeskeinen lähestymistapa. Se johtaa kovan kokemuksen kieltämiseen kaikenkarvaisen representaation, edustamisen ja esittämisen nimissä. (REP, 92–93.)
Filosofi Gilles Deleuzen näkökulmasta representaatio ei voi auttaa meitä kohtaamaan maailmaa sellaisena kuin se ilmenee ajan ja tulemisen virrassa. Se muodostaa erityisen rajallisen ajattelun ja toiminnan muodon. Se noudattaa toiminnassaan lukkoon lyötyjä normeja. Sellaisena se ei kykene tunnistamaan eroa ”itsessään”. Deleuze vertaa runoilijaa ja poliitikkoa. Runoilija puhuu luovan voiman nimissä ja pyrkii hyväksymään eron jatkuvan kumouksen tilana. Runoilijalla on halu olla destruktiivinen ”uuden” tavoittelussaan. Uusi, tässä mielessä, jää ikuisesti uudeksi, koska sillä on alati uudeksi tulemisen voima. Se aktivoi ajattelun voimat, jotka eivät ole tunnistamisen voimia vaan terra incognitan tunnistamattomia voimia. Poliitikko, toisaalla, pyrkii kieltämään sen, minkä tarkoitus ei ole lujittaa ja ylläpitää tiettyä historiallista järjestystä. Deleuze suosittaa kumoamaan platonismin, joka erottaa alkuperäisen – asian, joka eniten muistuttaa itseään, jota luonnehtii mallikelpoinen itsen identiteetti – ja kopion, joka on aina vajavainen suhteessa alkuperäiseen. Deleuzelle taide ei ole keino representoida kokemuksia ja muistoja, jotka saattaisimme ”tunnistaa”: se ei näytä meille, mikä maailma on, vaan ennemmin kuvittelee mahdollisen maailman. (DD, 227–228). Deleuzen ja Guattarin ajattelun ytimessä oleva tuleminen (devenir) on ei-representoivaa, se on halun prosessi (KEY, 102).
Poundin Lukemisen aakkosten (The ABC of Reading, 1934, suom. 1967) ensimmäisessä osassa on väliotsikko ”ideogrammaattinen eli tieteellinen menetelmä”. Mikä tämä menetelmä on, sen tekijä kuittaa kuuluisan aapisensa tässä kappaleessa kirjoittamalla yleistyksestä suhteessa tietoon. Lukijan pitää muistaa neljä sivua aikaisemmin esitetty vertaus kiinalaisesta ideogrammin rakentajasta ja biologista tieteellisine preparaatteineen (LUK, 19). Muuten käsitykseksi jää, että menetelmässä on kysymys vierekkäin ripustamisesta eli rinnastamisesta ja että sillä on jotain tekemistä tehokkaan kielellisen ilmaisun kanssa.
Poundin kielikäsitys oli tuolloinkin (1934) hyvin konservatiivinen. Hän pelkää kieltä riivaavaa kaaosta. Häntä kuten monia muitakin modernisteja ruokkii outo tasalaatuisen maailman kaipuu ja ”kirjoituksen standardin” kultti (LAN, 79). Kirjoittaessaan tyylistä hän painottaa: ”lainmukaisen ja tieteellisen sanan on, lähtökohtaisesti, oltava määritelty suurimmalla mahdollisella tarkkuudella, eikä se muuta milloinkaan merkitystään” (SP, 291). Lainaus on Roomassa 1942 kirjoitetusta laajasta esseestä Carta da visita. Kahdeksan vuotta aikaisemmin hän opetti aapisessaan: ”Abstrakti tai yleistävä väittämä on pätevä [good], jos se viime kädessä osoittautuu tosiasiain mukaiseksi. Mutta maallikko ei pysty oikopäätä sanomaan, onko se pätevä vai ei [good or bad]. […] Maallikko saattaa esittää yleistyksen, joka ’pitää paikkansa’, mutta hänen suustaan tai kynästään lähteneenä se ei ole kovinkaan pätevä. Hän ei tiedä mitä sanoo.” (LUK, 23.)
Mutta palataan Lukemisen aakkosten väliotsikossa mainittuun ideogrammaattiseen menetelmään. Ajatus menetelmästä kehkeytyi Poundilla Fenollosan esseen The Chinese Written Character (1919) toimittamisesta ja luennasta. Kesäkuussa 1915 Felix E. Schellingille lähettämässään kirjeessä hän toteaa: ”Tietenkään kaikki ideograafit eivät ole huvittavia. Fenollosa on jättänyt meille hyvin valaisevan esseen kirjoitusmerkeistä (itse asiassa estetiikan perustan), mutta artikkelitoimittajien järkkymätön typeryys viivyttää sen tulemista tunnetuksi.” (LET, 106.) Tämän käsityksensä hän vahvistaa vuotta myöhemmin kirjoittaessaan Iris Barrylle ”Fenollosan suuresta [big] esseestä verbeistä, enimmäkseen verbeistä” (LET, 131). Ja New Age -lehdessä hän vertaa Fenollosan papereita bysanttilaisen oppineen Manuel Chrysolorasin (1355–1415) käsikirjoituksiin (RUT, 17). Kuningas Edvard VII:n kuolema 1910 merkitsi viktoriaanisen ajan päättymistä. Uusi vuosisata ja Yrjö V:n kruunajaiset toivat aikaan optimismia ja renessanssin odotusta. Fenollosan havaintoja tyylistä pidetään sattuvina, mutta monia kieltä koskevia arveluttavina. Ne tekivät kuitenkin vaikutuksen Poundiin, kuten merkinnät ideogrammien rakenteesta, esimerkiksi miten määritellään punainen:
kun kiinalainen tahtoi tehdä kuvan jostain mutkikkaammasta asiasta tai yleiskäsitteestä, miten hän siitä selviytyi?
Hänen täytyy määritellä punainen. Miten se käy päinsä kuvassa, jota ei ole maalattu punaisella värillä?
Hän yhdistää (tai hänen esi-isänsä yhdisti)
ruusun kirsikan
ruosteen flamingon
typistetyt kuvat.
Biologi toimii tähän tapaan (tosin paljon mutkikkaammin), kun hän kokoaa muutamia satoja tai tuhansia preparaatteja (slides) ja poimii niistä sen minkä hän sitten sanoo yleistävässä määritelmässään – jonkin joka sopii hänen tutkimaansa tapaukseen ja joka pätee kaikkiin tutkittuihin tapauksiin. (LUK, 19.)
Tällaiset Fenollosan ”suuren” esseen luennat synnyttivät Cantojen poetiikalle keskeisen ideogrammaattisen menetelmän. Runoelmassa menetelmä esiintyy rakenteellisena perusperiaatteena Cantosta 4 lähtien. Niissä alkaa esiintyä rinnastettuja kuvia ja viittauksia ilman annettua kertovaa tai syntaktista yhteyttä sen ”yksittäisyyksien falangia” varten. ”Nimet, asiat, kielet, äänet, kuvat, katkelmat kirjallisuudesta ja dokumentit on asennettu huolellisesti paikalleen, mutta usein jää lukijan tehtäväksi keksiä, millä perustein ne on asennettu, miksi asiat ovat vierekkäisiä tai lähellä toisiaan” (KEA, 5). Menetelmä vastustaa länsimaisten oppineiden logiikkaa, joka Fenellosan käsityksen mukaan ”halveksii ’asiaa’ pelkkänä ’oliona’ tai pelinappulana”. ”Tämä kieliopintutkijoiden näkemys juontuu vääräksi osoitetusta, tai jopa hyödyttömästä, keskiaikaisesta logiikasta, jonka mukaan ajattelun oli määrä käsitellä abstraktioita, käsitteitä, jotka oli seulottu erilleen asioista.” (FEN, 12.)
Poundin poetiikka oli hänen perehtyessään Fenollosan papereihin vahvasti imagismiin sitoutunutta. Vaikka imagistiryhmän merkittävä jäsen F. S. Flint oli todennut (1908), että ”pitkien runojen päivät ovat luetut – ainakin tänä levottomana aikana”, asia askarrutti Poundia, sillä hän halusi kirjoittaa eeppistä runoutta, johon voisi sisällyttää myös historiaa. Tätä aiettaan hän nimitti ”pitkäksi imagistiseksi tai vortisistiseksi runoksi”. Se miten Fenollosa kuvasi ideogrammin rakennetta, auttoi Poundia kehittämään uudenlaisen dynamiikan runouteensa, mikä mahdollisti myös pitkien runojen kirjoittamisen hylkäämättä imagistista teoriaa. (RUT, 16.) Mutta vasta vuoden 1929 paikkeilla termistä ideogrammaattinen menetelmä tuli taajaan esiintyvä ilmaus Poundin punnituissa teksteissä (MAT, 152). Kirjassaan ABC of Economics (1933) Pound mainitsee tämän menetelmän yhteydessä, jossa kirjoittaa, miten taiteilijan toiminnan motivaatio eroaa kauppiaan rahaan kytkeytyvästä motivaatiosta: ”taiteilijalla on halu tehdä jotain, hän nauttii jonkin rakentamisesta ja pelaa voittaakseen vastukset. Näin on, minä en etene aristoteelisen logiikan mukaan vaan ideogrammaattisen menetelmän mukaan kasaamalla yhteen ensin ajattelulle tarpeelliset rakenneosat.” (SP, 209.) Pound oli ottanut työkalupakkiinsa sanan ideogrammi määritelläkseen uudestaan intuitiivisen mieltymyksensä kuvata yksityiskohtia. Ideogrammi kehitti pian oman erikoisen konnotaationsa (BUS, 11).
Menetelmä on poeettisen pohdinnan tuottama tapa kirjoittaa, ei oppirakennelman osa. Se ei ole jähmeä vaan sykkivä kuten Fenollosa asian ilmaisi: ”Pätevä tieteellinen ajattelu muodostuu […] voimien todellisista ja sotkuisista viivoista niiden sykkiessä asioiden läpi. Ajattelu ei käsittele verettömiä käsitteitä vaan tarkastelee mikroskoopin linssin alla liikkuvia asioita.” (FEN, 12.) Pound itse kuvaa menetelmää esseessään ZWECK or the AIM: ”Ideogrammaattinen menetelmä muodostuu yhden ja sitten toisen näkökulman esittämisestä, kunnes lukijan mielen kuollut ja turtunut pinta jossain kohtaa häviää ja jonka päälle osa tästä kirjautuu” (GK, 51).
Canton 83 neljän ensimmäisen rivin (83:1–4) ideogrammissa Pound tarjoaa aluksi aatehistoriaan liittyviä näkökulmia alustaessaan liki 300-rivistä cantoa:
ὕδωρ
HUDOR et Pax
Gemisto johti kaiken Neptunuksesta
siitä Riminin pintareliefit
Pound kirjoittaa ensin ”veden” kreikaksi Plotinoksen tapaan ja sitten latinalaisin aakkosin hänen seuraajiensa tapaan ja jatkaa latinaksi ”et Pax”, ’ja Rauha’ – ilmaisun historiallista tarkkuutta. Näiden neljän rivin uusplatonismiin liittyvää taustaa avaa Carroll F. Terrell Companioninsa huomautuksessa canton 8 säkeestä 121: ”And with him Gemisthus Plethon”. Lyhentäen: Gemistos Plethon oli bysanttilainen neoplatonistinen filosofi, joka edusti idän kirkkoa Ferraran ja Firenzen kirkolliskokouksessa. Kahdeksankymmentäkolmevuotiaana hän perehtyi kreikkalaiseen mytologiaan ja oli kristitty vain nimellisesti. Vakuutettuaan Cosimo de’ Medicin, pater patriaen, hän perusti Firenzeen uusplatonisen akatemian, josta tuli humanismin keskus ja joka elvytti antiikin Kreikan tutkimuksen lännessä. (TER, 8:31.) Nämä neljä ensimmäistä riviä voi lukea ideogrammina, joka viittaa alkavan canton uusplatonistisiin ja humanistisiin teemoihin. Jatkossa Gemiston paikan cantossa ottaa Scotus Eriugena. Canton säe 10 ”Hilaritas the virtue hilaritas” viittaa anekdoottiin Scotuksesta ja kuninkaasta illastamassa. Kuningas Kaarle Kaljupää keksi sanaleikin: ”Quid distat inter Scottum et Sottum?” Ja filosofi vastasi: ”Tabula tantum.” (”Mikä erottaa skotin ja juopon?” ”Vain pöytä.”) Cantojen ideogrammien lukutapa ei sanottavasti poikkea lööppien lukutavasta, mutta edellisten arvopohjan voi olettaa olevan eettisemmän, jälkimmäisten vaistoihin vetoavamman.
Muodon generatiivinen paikka on forma (it. ’muoto’, ’muotti’, ’valu’, ’valos’, ’kuvio’, ’hahmo’). Esseessä The New Learning Pound kirjoittaa:
”Tein sen suullisesta ilmaa”, kirjoitti Bill Yeats loistopäivinään. Forma, kuolematon concetto [it. ’käsite’], elävä muoto, joka on kuin magneetin kuolleista teräshiukkasista tekemä ruusukuvio, ei aineellisesti koskettaen vaan magneetista erillään. Lasilevylle leikattuina pöly ja hiukkaset havahtuvat ja rientävät järjestykseen. Näin ollen forma, käsite nousee kuolleista. (GK, 152.)
Vertaa canto 76: ”e la scalza, ja hän joka sanoi: Minulla on vielä muotti” (76:25). Teosofi Poundin cantojen taustalla voi kuulla humisevan Bysantin kirkon pääsiäisliturgian: ”Χριστὸς ἀνέστη ἐκ νεκρῶν, θανάτῳ θάνατον πατήσας, καὶ τοῖς ἐν τοῖς μνήμασι, ζωὴν χαρισάμενος!” (”Kristus nousi kuolleista, kuolemalla kuoleman voitti; ja haudoissa oleville elämän antoi!”)
Ezra Poundin ja hänen ”heimonsa” modernin runon äänen etsinnän ensimmäinen etappi oli pentametrin heivaus: ”To break the pentameter, that was the first heave” (81:54). Kokoelmansa Canzoni (1911) runossa ”Au Salon” Pound tunsi ensimmäisen kerran onnistuneensa yhdistämään keskustelun rytmit ironisiin äänenpainoihin:
I suppose, when poetry comes down to facts,
When our souls are returned to the gods
and the spheres they belong in (P&T, 170)
Tekemällä ideogrammista runonsa perusyksikön, hylkäämällä ”skolastisen” logiikan abstraktin ajattelun ja runouden omaksumisen pelkästään lineaarisesti etenevien äänteiden kuvien lukemisena hän avasi oven runotekstiin muillekin kuville. Cantossa 34 (1933) on kolmio, jonka sisällä teksti ”CITY OF ARRARAT FOUNDED BY MORDECAI NOAH” ja canton lopussa on ensimmäisen kerran Cantoissa kiinan ideogrammi: xin, ’uskoa’, ’luottaa’. ’Totuus’, ’rehellisyys’, ’luottamus’ (M, 2748). Poundin luenta: ”Sanansa pitäminen. Suoraselkäinen mies.” (CON, 22.) Ja niin tuli täti Eeva-Liisankin Fahrenheitiin (1968) kirjain Ω ja viskipullon etiketin valkoinen hevonen, tuplana (ELM, 330).
Hopeanheleä, kvasi tinnula,
Ligur’ aoide: Si no’us vei, Domna don plus mi cal,
Negus vezer mon bel pensar no val.”
[…]
Ja hän sanoi: No, onko jotain missä voin olla avuksi?
Ja minä sanoin: En tiedä, sir, tai
”Hetkinen, tohtori, mitä mahtaa tarkoittaa noigandres?”
Ja hän sanoi: Noigandres! NOIgandres!
”Katsokaas, kuusi vuotta elämästäni
joka ilta paneutuessani yöpuulle sanoin itselleni:
Noigandres, äh, noigandres,
mitä HITTOA se mahtaa tarkoittaa!
(20:1–3, 28–35)
Ezra Pound (25 v.) vieraili kesällä 1911 professori Emil Levyn luona Freiburgissa. Sana noigandres esiintyy trubaduuri Arnaut Danielin säkeessä ”E jois lo grans, e l’olors de noigandres”. Toistaiseksi kukaan ei ole päässyt varmasti perille sen merkityksestä. Pound ei ole kommentoinut toisten käännöksiä, mutta hän käänsi itse rivin seuraten Levyn luentaa: ”It seeds in joy, bears love, and pain ameises” (TER, 20:14; ERA, 114–117). Brasilialaisten Decio Pignatarin sekä veljesten Augusto ja Harold de Camposin 1950-luvulla perustama Noigandres-ryhmä julkaisi vuonna 1958 ”Konkreettisen runouden pilottisuunnitelman”. Ajatus tekstin materiaalisuudesta on arkipäiväistynyt, se tuottaa ajasta ja paikasta kumpuavia merkkileikkejä. Kevään 2018 ”änärin” finaaleissa olivat vastakkain Washington Capitals, ALL CAPS, ja vegas golden knights, no caps.
Le Paradis n’est pas artificiel
but spezzato apparently
it exists only in fragments unexpected excellent sausage,
the smell of mint, for example,
Le Paradis n’est pas artificiel
mutta spezzatoa ilmeisesti
siinä on vain yksin kappalein odottamatonta oivallista makkaraa
mintun tuoksu, esimerkiksi,
(74:459–462)
Marjorie Perloff kuulee säkeessä 461 arvovaltaisen runoilijan haikean äänen (PER, 129). Minä pidän spezzatoa, italialaista palapataa, Poundin cantojen metaforana. Cantot eivät ole katkelmallisia vaan koosteisia.
Ja tämän ideogrammin toden tuntu sai suomentajan lähtemään kävelylle Lontoon Kensingtoniin, Church Walkin ja Holland Parkin kulmille:
and a navvy rolls up to me in Church St. (Kensington End) with:
Yurra Jurrmun!
To which I replied: I am not.
“Well yurr szum kind ov a furriner.”
ne povans desraciner
ja joku juntti ui liiviini Church Streetillä (Kensingtonin päässä):
Sä oot saku!
Johon vastasin: En ole.
”No jonkun sortin ulkomaanpelle kummiski”
ne povans desraciner
(80:364–368)
Cantojen, modernin eeppisen runon, poetiikan luominen vei Poundilta vuosia. Joulukuussa 1916 hän kirjoitti ystävälleen John Quinnille: ”Työstän pitkää runoa. Kaksi viimeistä sanaa (long poem) sattuvat pahasti peräkkäisinä korvaani.” (PEA, 299.) Yksi hänen tavoitteistaan oli haastaa proosan valta-asema kirjallisuuden lajina. Siinä hän ei onnistunut, kuten voidaan havaita esimerkiksi kansainvälisten lentokenttien pokkaripisteissä. Mutta hän tuli luoneeksi, tietämättä tulevasta sähköisestä alustasta, hypertekstin mallin. Ilman vastuksia se ei tietenkään tapahtunut, sitä hän muistelee omapohjaisella tavallaan traineena Metaton vankileirissä:
mikä castrum romanum, mikä
”vetäytyminen talvileiriin”
on edessämme?
kuin nuori hevonen hirnuu tuubia
puolustaessaan tiettyjä arvoja
(Janequin per esempio ja Orazio Vechii tai Bronzino)
Kreikkalainen vintiömäisyys Hagoromoa vastaan
Kumasaka versus rahvaanomaisuus
tuskin Troaksesta lähdettyään
helvetin hullut hyökkäsivät kikonien Ismaraan
4 lintua 3:lla langalla, yksi lintu yhdellä
syväpainon jälki riippuu
osittain siitä mitä vasten se painetaan.
(79:55–67)
Lyhenteet
BUS Ronald Bush, The Genesis of Ezra Pound’s Cantos. Princeton University Press 1976.
CON Ezra Pound, Confucius. The Unwobbling Pivot, The Great Digest, The Analects. New Directions 1969.
DD Adrian Parr, The Deleuze Dictionary. Edinburgh University Press 2005.
DER Jacques Derrida, Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. Johns Hopkins University Press 1976.
ELM Eeva-Liisa Manner, Kirkas, hämärä, kirkas. Kootut runot. Toim. Tuula Hökkä. WSOY 1999.
ERA Hugh Kenner, The Pound Era. University of California Press 1973.
FEN Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. 9. Pr. US, 1983
GK Ezra Pound, Guide to Kulchur. New Directions 1970.
HOS Yrjö Hosiaisluoma, Kirjallisuuden sanakirja. WSOY 2003.
INS Ezra Pound, Instigations. Together with an Essay on the Chinese Written Character, by Ernest Fenollosa. Boni and Liveright 1920.
KEA George Kearns, Guide to Ezra Pound’s Selected Cantos. Rutgers University Press 1980.
KEY Charles J. Stivale (ed.), Gilles Deleuze. Key Concepts. Routledge 2005.
LAN Feng Lan, Ezra Pound and Confucianism. University of Toronto Press 2005.
LET The Letters of Ezra Pound 1907–1941. Ed. D. D. Paige. Harcourt, Brace and Company 1974.
LIT Literary Essays of Ezra Pound. Ed. T. S. Eliot. New Directions 1960.
LUK Ezra Pound, Lukemisen aakkoset. Suom. Hannu Launonen & Lassi Saastamoinen. Otava 1967.
M Mathews’ Chinese–English Dictionary. Harvard University Press 1979.
MAT Christopher Matthews, Ezra Pound and the Ideogrammic Method. Durham University 1983.
PEA Daniel D. Pearlman, The Barb of Time. On the Unity of Ezra Pound’s Cantos. Oxford University Press 1969.
PER Marjorie Perloff, Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century. University of Chicago Press 2012.
P&T Ezra Pound, Poems & Translations. Ed. Richard Sieburth. Library of America 2003.
REP Tarja Knuuttila & Aki Petteri Lehtinen (toim.), Representaatio. Tiedon kivijalasta tieteiden työkaluksi. Gaudeamus 2010.
RUT K. K. Ruthven, A Guide to Ezra Pound’s Personae (1926). University of California Press 1969.
SCH Herbert N. Schneidau, Ezra Pound. The Image and the Real. Louisiana State University Press 1969.
SP Ezra Pound, Selected Prose 1909–1965. Ed. William Cookson. Faber and Faber 1973.
TER Carroll F. Terrell, A Companion to the Cantos of Ezra Pound. University of California Press 1980.
Kari Aronpuro