Veijo Pulkkinen
Runoilija latomossa. Geneettinen tutkimus Aaro Hellaakosken Jääpeilistä
SKS 2017, 314 s.
Aaro Hellaakosken (1893–1952) Jääpeili sai osakseen tienraivaajan roolin typografisesti kokeellisena runokokoelmana. Suomenkielinen kokoelma voidaan asettaa 1920-luvun suomenruotsalaisten modernistien töiden rinnalle, lähes ainoana. Filosofian tohtori Veijo Pulkkisen tutkimus Runoilija latomossa lähestyy Jääpeiliä niin kutsutun geneettisen kritiikin keinoin ja näkökulmasta.
Pulkkinen jäljittää Jääpeilin käsikirjoitusten ja korjausvedosten kautta prosessia, jolla muun muassa kokoelman typografia syntyi. Tutkimuskohteena ovat Jääpeilin bibliografiset koodit, joihin kuuluvat esimerkiksi kirjan koko, sidostyyppi, kuvitus ja typografinen ulkoasu. Lisäksi Pulkkinen selvittää Hellaakosken kokoelman asemaa 1920-luvun suomalaisessa modernismissa. Aineisto koostuu Jääpeilin käsikirjoituksista ja korjausvedoksista sekä teoksen erilaisista julkaistuista laitoksista, ja niihin sovelletaan tekstikritiikin, geneettisen kritiikin ja analyyttisen bibliografian menetelmiä.
Hellaakoski oli ennen Jääpeiliä julkaissut viisi runokokoelmaa. Esikoisteos Runoja ilmestyi 1916. Jääpeilin jälkeen Hellaakoski vaikeni runoilijana kahdeksitoista vuodeksi ja keskittyi tutkimus- ja opetustyöhön. Jääpeilissä runoilija mursi runorytmiikkansa. Kokoelma, jossa on vajaat 70 sivua, neljä osastoa ja 38 runoa, on kuuluisa siitä, että se sisältää runsaasti typografisia kokeiluja: normaalilla typografialla kirjoitettujen runojen rinnalla tulee vastaan kuviorunoja ja metrisiä kokeiluja. Varsinaista ”Jääpeili”-runoa ei löydy. Alkuperäisessä laitoksessa jokainen kokoelman neljästä osastosta on painettu eri kirjasintyypillä, groteskilla, antiikvalla, kursiivilla ja fraktuuralla, mikä kielii Unto Kupiaisen (1953, 199) mukaan Hellaakosken perehtymisestä aikansa modernistisiin virtauksiin. Runoilijan visuaaliset vaikutteet olivat pitkälti peräisin Ranskan modernisteilta, erityisesti surrealismin isäksi mainitulta Guillaume Apollinairelta.
Pulkkista on kiinnostanut eritoten typografian suhde tekstin tulkintaan. Hänen soveltamansa geneettinen kritiikki (critique génétique) on tutkimussuuntaus, joka syntyi Ranskassa 1960–1970-lukujen vaihteessa. Siinä tutkitaan tekstin kirjoitusprosesseja käyttämällä geneettistä eli teoksen tai keskeneräisen kirjoituksen kirjoitusprosessista säilynyttä materiaalia. Geneettinen menetelmä korostaa myös julkaistusta teoksesta uupuvaa ainesta kiinnostavana tutkimuskohteena. Otto Mannisen runouden syntyprosesseja tutkineen Hanna Karhun mukaan geneettinen kriitikko on kiinnostunut esimerkiksi teoksen luonnoksista, käsikirjoitusversioiden eroista ja niistä erilaisista teoksen toteutumattomista mahdollisuuksista, joista käsikirjoitukset usein todistavat.
Nykyään geneettinen kritiikki on sateenvarjokäsite, joka sisältää jopa poikkitieteellistä tutkimusta. Kirjallisten teosten lisäksi geneettiset tutkijat lähestyvät esimerkiksi sävellyksiä, elokuvia, teatterikappaleita ja arkkitehtuuria. Suomessa Pulkkisen tutkimus on tavallaan perustutkimusta, koska samantyyppistä kirjallisuudentutkimusta on meillä tehty hyvin vähän. Oikeastaan ainoa geneettinen kirjallisuudentutkimus on Anna Makkosen (nyk. Kuismin) lisensiaatintyö Aapo Heiskasen viikatetanssin syntyprosessista (1982).
Kuten Jouko Heikkinen on osoittanut pro gradu -tutkielmassaan (1999), Hellaakosken edellisille kokoelmille tyypillinen säe- ja säkeistörakenne menetti Jääpeilissä säännöllisyytensä. Runoilija ei enää käyttänyt runomittoja säännöllisesti tai säännönmukaisesti. Jääpeilissä lukijalle syntyy vaikutelma, että runon sisältö ja ideat määräävät muotoa, ei päinvastoin. Hellaakosken käyttämiä graafisia keinoja olivat esimerkiksi metrisen säkeistön jakaminen typografisiksi säkeistöiksi ja sama metristen säkeiden kohdalla. Heikkisen mukaan Jääpeilissä on keskeistä mitallisen ja typografisen säkeen välinen tasapainottelu ja yhteiselo. Välillä vedotaan korvaan, välillä silmään.
Jääpeilin runoja on hankala tutkia geneettisellä tavalla siksi, että luonnoksia on ollut käytössä vain vähän. Hellaakoski sanoo itse kirjoittaneensa osan kokoelman runoista kerralla valmiiksi asti. Tämä koski esimerkiksi Hellaakosken kuuluisinta runoa ”Hauen laulu”, jonka runoilija sommitteli lähes valmiiksi elokuisena yönä Sääksmäellä Kalalahden talossa:
Jonakin elokuun yönä, puoliunen horteessa, nousin muutamia kertoja jalkeille ja sytytin kynttilän lepattavan valon, merkitäkseni muistiin säejaksojen hyrinää. Vasta seuraavana päivänä tajusin pitäväni käsissäni runojen runoa, parempaa kuin Hollantilainen tai Poutapäivä. Runo syntyi miltei valmiina; jälkimuokkausta se tarvitsi hyvin vähän. (Hellaakoski 1964, 67.)
Miten siis tutkia Jääpeilin valmisteluvaiheen tekstejä, kun runojen varhaisia luonnoksia, suunnitelmia tai muistiinpanoja ei ole juurikaan säilynyt? Pulkkinen on käynyt läpi Hellaakosken kirjaston ja löytänyt sieltä koko joukon erilaisia vinkkejä, tiedonpalasia ja johtolankoja. Kirjasto havainnollistaa sen, kuinka tärkeää juuri ranskalainen moderni runous oli Hellaakoskelle, vaikka hän otti sen vaikutteita vastaan hyvinkin kriittisesti ja valikoivasti.
Toisaalta Hellaakoski on geneettiselle kriitikolle sikäli helppo tutkimuskohde, että hän on teoretisoinut seikkaperäisesti kirjoitusprosessiaan teoksessaan Runon historiaa (1964). Kun Hellaakoski puhuu kirjoitusprosessin vaiheissa runon valamisesta ja lopputaonnasta, Pulkkinen vertaa niitä suoraan geneettisen kritiikin käyttämiin kirjoitusvaiheen ja viimeistelyvaiheen käsitteisiin. Pulkkinen onnistuu todentamaan muotopuhtauden periaatteen keskeisen aseman Hellaakosken poetiikassa ja estetiikassa. Muotopuhtaus tarkoitti runoilijalle esimerkiksi typografiassa sitä, että painotuotteen suunnittelussa otettaisiin huomioon kirjapainovälineiden erityiset tekniset ominaisuudet ja rajoitukset. Tällä on iso merkitys, kun pohditaan, millainen oli hänen suhteensa eurooppalaiseen modernismiin ja avantgardetaiteeseen. Samalla se havainnollistaa Hellaakosken kirjataidekäsitystä ja Jääpeilin typografian toteutusta. Aiempi Hellaakoski-tutkimus on kiinnittänyt huomiota lähinnä siihen, miten runoilija yhdistää Jääpeilissä perinteisiä ja moderneja tyylikeinoja. Pulkkisen havaintojen mukaan Jääpeilin sisältö ilmentää monipuolisesti erilaisia modernismin ilmiöitä. Samalla kokoelma ottaa etäisyyttä modernismiin ironisoimalla ja jopa parodioimalla sen tyylikeinoja.
Muotopuhtauden periaatteen vuoksi Hellaakoskesta tuli 1920-luvulla tietynlainen modernismikriitikko. Esseessään ”Kubismista klassismiin” (1925) Hellaakoski sanoo, että modernismin ääri-ilmiöt, esimerkiksi kubistinen kollaasi ja dada, rikkovat selvästi muotopuhtauden periaatetta. Sen vuoksi niihin oli syytä ottaa etäisyyttä. Myös Hellaakosken suhde avantgardeen oli varautunut, jopa kielteisyyteen saakka. Tästä Pulkkinen on tehnyt joukon tärkeitä havaintoja ja päätelmiä. Hellaakosken suhde aikansa ilmiöihin oli varautuneempi ja kriittisempi kuin esimerkiksi Tulenkantajilla. Jääpeilistä puuttuu lisäksi kaikki avantgardelle tyypillinen radikaalius, raja-aitojen kaatamisen vimma ja ylipäätään kapinointi instituutioita vastaan.
Viljo Kojo arvosteli Karjala-lehdessä Jääpeilin typografiset kokeilut maanrakoon, koska ne olivat Euroopassa ohi mennyt muoti-ilmiö. Kojon mielestä Hellaakoski oli lähtenyt kilpailemaan dadaistien ja futuristien kanssa modernin runouden edelläkävijän tittelistä. Kritiikin vuoksi Kojon ja Tulenkantajien välille leimahti kunnon riita ja kulttuurijournalistinen polemiikki.
Muotopuhtauden periaatteesta seurasi Pulkkisen mukaan se, että Hellaakoski vastusti voimakkaasti runokirjojen kuvittamista. Hän jopa esitti, että eri kirjallisuudenlajit voitaisiin painaa tiettyyn vakioulkoasuun, jolla niitä voisi vaivattomasti löytää ja erotella kirjahyllystä. Runoilijan mukaan kirjojen varsinainen koristelu oli toteutettava lähinnä typografisin keinoin. Tämä johti siihen, että runoilijan oli perehdyttävä kirjapainovälineisiin, niiden teknisiin ominaisuuksiin ja rajoituksiin.
Muotopuhtauden periaate vaikutti myös siihen, että Hellaakoski otti etäisyyttä typografisiin esikuviinsa. Jääpeilin kokeellinenkin typografia on Pulkkisen tulkinnan mukaan muotopuhdasta eikä riko periaatetta. Tässä se poikkeaa selvästi esimerkiksi Apollinairen ja italialaisen F. T. Marinettin visuaalisesta runoudesta. Hellaakoski ajatteli Jääpeiliä tehdessään runon olevan ennen muuta painotuote. Tällöin runon typografinen ulkoasu oli olennainen osa itse runoa, ei kuvallista ilmaisua. Kirjapainotekniikan huima kehitys 1800-luvulla synnytti uudelleen plastisen tekstikäsityksen, jossa kirjaimia ja tekstiä pidetään muokattavana visuaalisen ilmaisun materiaalina. Plastinen tekstikäsitys on myös Jääpeilin kokeellisen typografian taustalla.
Tutkimuksensa alkupuolella Pulkkinen tekee seikkaperäisesti selkoa materiaalisuuden käsitteestä, jonka sovittaminen yhteen geneettisen kritiikin käsiteapparaatin kanssa ei ole ongelmatonta. Toisin kuin monet muut kirjallisuudentutkijat, Pulkkinen tutkii käsikirjoituksia indeksisinä merkkeinä, jotka ovat syntyneet kirjoitusprosessin seurauksena. Geneettiselle kriitikolle tekstin bibliografinen koodi ei edusta yksioikoisesti tekstin tai teoksen materiaalista ulottuvuutta. Käsikirjoitus toimii tekeillä olleen typografisen ulkoasun syntyvaiheen indeksisenä jälkenä.
Tutkija on löytänyt paljon kiinnostavia aineistoja, havainnoinut niistä yhtä ja toista kiinnostavaa ja tehnyt monenlaisia johtopäätöksiä, joista iso osa on kuitenkin spekulatiivisia. Pulkkista ei voi kuitenkaan syyttää mielivaltaisista tulkintavaihtoehdoista. Kaikki spekulatiivisetkin päätelmänsä hän tekee harkiten ja järkisyihin vedoten.
Pulkkisen mukaan typografiaa ovat Suomessa aikaisemmin tutkineet lähinnä kirjallisuus- ja taidehistorioitsijat sekä graafiset suunnittelijat. Runoilija latomossa on tärkeä juuri kirjallisuudentutkimuksen näkökulmasta, koska teos avaa vähän tutkittua typografian näkökulmaa juuri kirjallisuustieteen piiriin.
Mitä ilmeisimmin Hellaakoski koki Jääpeilin itselleen tärkeimmäksi kokoelmaksi. Aikaa kestävät runot tiivistyvät Hellaakoskelle rakkaan aiheen eli monimuotoisen luonnon ympärille. Satu Grünthalin (1999, 311) sanoin:
Jääpeili kuvaa pintaa, joka toisaalta näyttää vedenalaisen, saavuttamattoman maailman, toisaalta kuvastaa katsojaa itseään ja maailmaa hänen ympärillään, nykyisyyttä. Hellaakosken kokoelma tekee juuri näin: mitallisilla runoillaan se näyttää perinteen ja samalla uudistaa sitä, vapaarytmisillä runoillaan se heijastaa aikansa eurooppalaista runon modernismia.
Geneettisenä kriitikkona Pulkkinen on tehnyt saman Jääpeilille eli osoittanut mestarirunoilijan hienon kokoelman osaksi sitä kirjallista luontoa, jota se esittää, ja kirjallisuushistoriallista aikaa, jonka syvyyksiä teos peilaa.
Kirjallisuus
Grünthal, Satu 1999. Uutta ilmaisua etsimässä. Lea Rojola (toim.), Suomen kirjallisuushistoria 2. Järkiuskosta vaistojen kapinaan. Helsinki: SKS, 311–312.
Heikkinen, Jouko 1999. Jääpeili. Rytmin murros Aaro Hellaakosken lyriikassa. Kirjallisuuden pro gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto.
Hellaakoski, Aaro 1964. Runon historiaa. Helsinki: WSOY.
Karhu, Hanna 2010. Geneettinen kritiikki – uusia näkökulmia teoksen synnyn tutkimukseen. Avain 3/2010, 68–74.
Kilpiö, Juha-Pekka 2017. Kirjoitus koneesta. Veijo Pulkkisen haastattelu. Tuli & Savu nro 91, 4–8.
Kojo, Viljo 1928. Kaksi uutta runokokoelmaa. Karjala 25.11.1928.
Kupiainen, Unto 1953. Aaro Hellaakoski. Ihminen ja runoilija. Helsinki: WSOY.
Jari Olavi Hiltunen