Elävä kuva on elokuvasta käytetty synonyymi, mutta myös runoudessa kuvat ovat elossa ja liikuttavat merkityksiä. Kielikuvat ovat runouden ikivanhaa käyttövarantoa. Kielen kuvallisuuden on katsottu ilmenevän kirjallisuudenlajeista kaikkein rikkaimmin juuri runoudessa, sillä runot tunnustelevat kieltä sen konventionaalisia käyttötapoja kyseenalaistaen. Historiallisesti kuvallisuuden tärkein tehtävä oli pitkään havainnollistaa runon sanomaa ja tehdä lukijaan retorinen vaikutus. 1700-luvun lopulta lähtien vahvistui länsimaisessa runoudessa runokuvien itsenäinen voima, omakohtaisuus ja henkisyyskin. Romantiikan viitoittama kehitys kohti kuvien autonomiaa jatkui myöhemmin runouden modernismeissa.
1900-luvun taitteessa syntyneille ismeille oli tyypillistä runsas trooppien ja figuurien käyttö – tekstit rehottivat erilaisia merkityksen siirtymiä, metaforia ja puhekuvioita. Surrealistit ja dadaistit muurasivat kuvastoillaan usein kryptisen moni hahmoista runokudosta, kun taas imagistit etsivät runolta itseriittoista, pelkkyydessään valaisevaa puhdasta kuvaa. 1950-luvun tienoilta lähtien kuvainpalvojat ovat saaneet rinnalleen myös vastaliikkeitä. Käsitetaiteellinen tai minimalistinen runous tuntuu usein viestivän, että kuvien on kuoltava jotta ajatus voisi elää. Mutta ajattelu ei koskaan pääse kovin kauas kuvista. Ne elävät kaikkialla, missä ollaan tekemisissä kielen kanssa.
1900-luku oli kuvan vuosisata, pitkälti kiitos 1890-luvulla syntyneen uuden taidemuodon, elokuvan ansios ta. Tämän Tuli&Savu-numeron keskiössä on elokuvallisuus ja kielikuvalli set limittymät runon ja elokuvan välillä (videorunoutta emme tällä kertaa käsittele). Tiettyjen elokuvahistorian kulttiohjaajien (Fellini, Cocteau, Švan kmajer, Deren, Buñuel, Tarkovski, Pasolini, Angelopoulos, Rocha, Greenaway, Bergman, Jodorowsky, Tarr – joitakin mainitaksemme) teosten yhteydessä puhutaan runoudesta ja runollisuudes ta, mutta harmittavan usein elokuvista kirjoitetuissa analyyseissä ”runous” typistyy vain narratiivin epäkonventi onaaliseen järjestykseen, juonen irrottamiseen tapahtumien kronologisesta kulusta. Toinen – ja paljon rikkaampi – yhtymäkohta elokuvan ja runon välillä vallitsee kielikuvien alueella. Esiin nostettujen ohjaajien teoksille on omi naista symbolien, alluusioiden ja erilaisten visuaalisten vihjausten käyttö sekä kokeileva suhde kuvakerronnan konventioihin.
Tällöin runollisuus ymmärretään merkityksien muuntelun ja muuntau tumisen omalakiseksi maastoksi, ja ru nollisiksi nimetyissä elokuvissa runolli suutta ilmentää ohjaajan tapa käyttää elokuvan kieltä runoudelle tyypillisel lä tavalla. Kyse on hienovaraisista la tauksista, lykkäyksistä, merkitysten kasaumista ja yhteensopimattomien aineksien naittamisesta keskenään. Kaisa Ijäksen essee Merkintöjä elävän kuvan ja runon kohtaamispai koista sekä Juha-Pekka Kilpiön essee Kinekfrasis ja optinen kirjakoje, joka tarkentaa erityisesti intermediaalisuuden haasteisiin, kartoittavat näi den kahden taiteenlajin mahdollisia yhtymäkohtia. Konkreettisen esimer kin runon ja elokuvan rinnakkaissoljun nasta tarjoaa Harry Salmenniemen ja Mika Taanilan tekeillä olevasta lettristisestä elokuvasta Mannerlaatta tässä numerossa julkaistava esinäy tös. Tiina Lehikoisen essee Kurkistus ”vertikaaliseen” kerrontaan – Maya Derenin perintö sivuaa puolestaan Maya Derenin kulttielokuvan Meshes of the Afternoon kuvakerronnan ja De renin teoreettisten näkemysten suh detta runouteen.
Eino Santanen totesi noin 10 vuotta sitten Helsingin poetiikkakon fenssissa (yhdessä Aki Salmelan kans sa laatimassaan puheenvuorossa), että runoilijoiden kannattaisi tutkia enemmän elokuvaa. Santasen mukaan lajien väliltä on löydettävissä erityis laatuinen suhde, joka ei pelkisty pelkästään Sergei Eisensteinin ajatuksiin montaasista elokuvan runokielenä tai pinnallisten vertauskuvien lainaami seen elokuvan puolelta runouskritiikin tarpeisiin. ”Nopeat leikkaukset” ovat eräs nykyrunopuhetta 90-luvulta lähtien kliseeksi asti leimannut piirre, mutta se, mitä näillä leikkauksilla tarkoitetaan, jää usein epämääräiseksi. Välillä tuntuu, kuin kyse olisi vain uuden terminologian lumosta, sillä runot ovat kautta aikain rakentuneet yllättäville käännöksille ja asentojen muutoksille. Rikas retoriikan traditiomme ja puhekuviot mahdollistavat monenkirjavan kerronnallisen akro batian ja verbaaliset lavasteleikit, ja leikkaukset kuuluvat yhtä elimellisesti runoon kuin elokuvaan. Kuten Kaisa Ijäs esseessään toteaa, myös elokuvan voi monella tapaa nähdä jäljittelevän runouden kieltä.
Santanen peräänkuulutti alus tuksessaan ”kuvan ja kielen yhteis työtä joka samanaikaisesti suhtautuu itseensä lavasteena ja purkaa lavas tusta, tuottaa hajoavaa ja kasautuvaa maailmaa, hengittävää kieltä ja kuvaa joka on samanaikaisesti täysin tietoi nen ja tiedoton itsestään”. Hän kui tenkin täsmensi, että pelkän vieraan nuttamisen sijaan sekä elokuvan että runouden on kyettävä ”koskettamaan lukijaansa silloin kun tämä on menet tänyt toivonsa kosketuksen suhteen”. Me uskomme samaan, vaikka toki tai teenlajien ”kosketustavoissa” on myös erityispiirteensä ja eronsa.
Elokuvalle tyypillisen episodimai sen kerronnan soveltamisesta runo uteen vaikuttavan esimerkin tarjoaa Ville Luoma-ahon runosarja Aallokko. Elävän kuvan runokattauksesta löy tyvät myös Anna Tomin suomentama valikoima australialaista nykyrunoutta – Astrid Lorange, Alison Coppe ja Kathryn Hummel –, sekä runoja Niina Oisalolta, Tuulikki Poutiaiselta, Juuso Paasolta ja Tomi Sonsterilta. Käännösesseenä esittelemme Joyelle McSwee neyn esteettis-eettisen manifestin ”Hyönteisaikaa”, jonka hahmottele massa nekropastoraalissa liittyvät yh teen melkein-kuollut ja melkein-elävä, jäte ja laulu.
Seuraavan numeron teemana on Pohjapiirros. Sulaa kevättä!
TIINA LEHIKOINEN
JOUNI TEITTINEN